el blog de música contemporània

2011-04-08T09:26:00.002+02:00

sorprendre's que algú no sap quelcom, sempre és signe d'ignorància.

Trio de Magia

2010-09-24T08:21:00.003+02:00

Avui aprofito la tranquil·litat de les primeres hores del dia per anunciar-vos un concert del Trio de Magia que faran...avui mateix. Sí, sí, ja sé que és una mica precipitat, però és que fa ben bé una setmana que no faig altra cosa que preparar matèries a la bolonyesa, que diu que surten més bones.

Al gra. El concert es farà dins del XXVI Festival Internacional de Música d'Alacant, al centre cultural "Las Cigarreras" (Alacant), a les 13:00 hores. Al marge del meu trio per a saxo, piano i percussió, també es tocaran obres de Sergio Blardony (estrena) i Mauricio Sotelo. D'aquest últim es tocarà precisament l'obra De Magia, que us recomano vivament, i que dona nom al grup format per Ricard Capellino (saxo), Sisco Aparici (percusió) i Carlos Apellániz (piano).

Que vagi de gust!

Reflexions genèriques (II)

2010-06-20T18:28:00.003+02:00

Seguim pel camí de la crisi, la redefinició i el dubte. Es fa força difícil seguir treballant mentre hom creu que el model que sustenta l'anomenada música contemporània és ja mort i enterrat. Cada cop m'aborreixen més les obres que estàn fetes sense pensar en la llibertat que dóna trencar el marc del concert. No pel concert en sí mateix, sino per la manera com aquestes es conceben. La gran majoria d'obres que sentim a les sales de concert busquen encara més o menys el mateix, tot i que de formes diferents. La unitat, la coherència, la musicalitat, esdevenen en tots els casos factors sagrats, i per això mateix, limitadors. Però no és d'això que volia parlar avui. Un altre dia ja intentaré abordar aquest tema amb més profunditat.

Cada cop estic més convençut que aquesta música que anomenem contemporània ha de fer un gir radical en un futur immediat. Haurà de canviar el format del concert, això ja fa temps que se'n parla, però haurà de canviar també (i això costarà una mica més) la manera com els intèrprets s'acosten al seu instrument. Em costa entendre com és que un pianista pugui sortir d'una escola superior, amb el títol sota el braç, sense haver-se acostat mai a un sintetitzador. I qui diu un sintetitzador diu un teclat conectat a un ordinador amb tot el programari necessari per seguir ampliant el seu propi camp de possibilitats. No fa massa discutia amb un pianista sobre l'evolució del piano, i em costava força fer-li entendre que a hores d'ara, i segons el meu punt de vista, ja és un instrument del passat. El piano, tal i com el coneixem, és un instrument que pràcticament no ha evolucionat durant el s. XX, mentre que malgrat el seu curt període de vida, els sintetitzadors i teclats electrònics ofereixen avui dia unes possibilitats per a la música contemporània que no s'havien vist abans. Si els comparem tots dos, em sembla que no és massa difícil veure quin dels dos sobreviurà. Això no vol dir que el piano com a instrument desapareixi, com tampoc ho ha fet el clave, o la flauta de bec, però sí que en un futur no molt llunyà serà desplaçat de la situació predominant que té. El que encara manca per que aquest canvi es produeixi són, al meu entendre, dos factors:

El primer és la necessitat de trobar uns mínims stàndards, tant per al hardware com pel software, dels instruments electrònics. Una mateixa obra hauria poder-se tocar, sense fer canvis a la partitura, en diferents aparells. Així l'intèrpret, amb el seu instrument i els seus coneixements, ofereix una versió de l'obra personal. No massa diferent era quan una mateixa obra per a orgue s'interpretava en orgues molt diferents. Això sí, els compositors haurem d'apendre a deixar un cert marge a l'intèrpret i a confiar en les seves habilitats.

El segon factor és, evidentment, un repertori suficientment ample que permeti a aquests instruments deixar de ser una anècdota en el món musical. Aquí els compositors hem de començar a veure aquests nous instruments no com un teclat hereu del piano, sino com el que són: una sèrie de tecles que disparen el que sigui, amb la possibilitat de dividir el teclat en diferents instruments, de re-ordenar les altures segons convingui, etc. Possibilitats no n'hi falten.

Bananenrepublik

2010-05-16T17:03:00.005+02:00

Bona cara al mal temps. Per fi sembla que el Govern ha decidit fer alguna cosa. Sí, sí, ja sé que tard i malament, però més val això que seguir negant la crisi. Ara espero que el funcionariat (en el que em toca incloure-m'hi, encara que no d'esperit) es comporti raonablement i no faci més soroll de l'indispensable per que quedi clar que encara ara, si volguéssim, podríem paralitzar l'estat (que no el país).

Fa temps que vaig deixar de llegir sistemàticament els diaris, per aburrits, previsibles i sobretot per lents i limitats. Però aquests dies reconec que he estat més o menys atent a les barbaritats que plovien abundantment d'una i altra banda. No patiu que no és la meva intenció fer un anàlisi econòmic de la situació, per que d'economia, més enllà de la domèstica (i encara), no hi entenc ni un borrall. El que pertoca als artistes (i mentre no es demostri el contrari els compositors encara ho som) és proposar sol·lucions imaginatives. Som-hi doncs:

De tots els problemes que ens venen al damunt, més els que ja arrosseguem, em sembla que l'únic que té fàcil sol·lució és el de la confiança amb les institucions exteriors que ens han de seguir deixant els calers a baix cost.

El món de l'estudi de l'economia, que té recursos per a tot, també en té per quan et trobes amb un problema sobre la mala imatge del teu producte. Imagineu-vos que tenim un producte per vendre. El producte en sí no és gran cosa, més aviat és força mediocre. Però millorar-lo és pràcticament impossible, per que equival a canviar la mentalitat de tota la gent que treballa a la nostra fàbrica. Pots baixar a la planta de muntatge i dir-los als treballadors que tot i que aquest mes els has baixat el sou, ells han de treballar més i millor per tal que la productivitat pugi i en un futur llunyà els seus fills tornin a poder sommiar amb la caseta i l'hortet. Si això no funciona, hauràs de millorar la imatge sense millorar la qüalitat del producte; com?

Doncs molt senzill, canviant-li'n el nom. Que és dificil? Sí, ja ho sé, la gent agafa cert apreci a fer associacions entre un nom i una cosa, però això és purament cultural. No us heu fixat que telefònica està intentant canviar el nom pel de Moviestar? Doncs bé, aquí podríem fer el mateix i canviar el nom del país, que és el que no genera confiança.

Sobre el nou nom que podriem posar al país n'hauriem de parlar molt, pero jo m'inclinaria per posar-hi alguna cosa que el relacionés amb alemanya, com si fós un nou Land, de manera que un inversor posem japonès cregués que espanya és tant sols una extensió del país germà. No em direu que això no l'inspiraria certa tranquil·litat! Sobre si el nom hauria de ser das Bananenland o no, ja en parlaríem.

Reflexions genèriques

2010-04-25T08:51:00.003+02:00

Ara fa mesos que no hi escric gaire res, al bloc. La causa d'aquest silenci no ha estat la manca de temps, ni la desídia, ni la mandra, si no més aviat les successives crisis creatives que de mitjans maig de l’any pasat he anat engaltant, una darrera l'altre. Evidentment, les crisis no m'impossibiliten l'escriure, però sens dubte emboiren el punt de vista a l'hora tractar qualsevol tema, per senzill que sigui.

Com sigui que aquest primer escrit, després de tot aquest temps, volia que parlés del procés compositiu tal i com el veig, em sembla més oportú explicar primer tot el que aquestes crisis signifiquen, i el valor que per a mi tenen.

Hom pot escriure tantes obres com vulgui, a la velocitat que li plagui, sense afectar gens ni mica la qüalitat d'allò que fa. D'exemples de compositors que han escrit una obra rere l'altra i d'altíssima qüalitat en tenim uns quants. Una altra qüestió és si això és provocat per factors externs, com ara la necessitat de guanyar-se la vida amb la seva producció. Actualment però, els encàrrecs són escassos i hi ha ben poca gent que visqui d'escriure únicament. Aquesta petita introducció no pretén moralitzar sobre l'actitud del compositor, ni establir si en el futur pròxim hi haurà cada cop més o menys compositors que podràn viure només d'escriure, simplement intenta analitzar la situació en la que es troba el compositor actual.

Dit això, comprendreu que quan hom escriu una obra musical, ho fa per al seu propi creixement i necessitats personals, amb l'única condició que aporti alguna experiència nova al propi creador. Hi ha molts compositors avui dia, que moguts per l'afany de competitivitat, escriuen tot el que els demanen, amb l'objectiu immediat d'estar a tot arreu, de no deixar escapar cap oportunitat. El resultat d'aquest exercici és sovint una obra ben escrita, si és que el compositor té bon ofici, però tant semblant a l'obra anterior i posterior que se'm fa difícil entendre el guany personal, íntim, del procés compositiu.

La concepció d'una obra va a tota velocitat quan ens recolzem en un marc ja delimitat, i aquí neix precisament el problema creatiu. Els límits d'aquest marc, d'aquesta frontera, són ja de per sí coneguts. No té cap sentit escriure una obra amb els mateixos límits que ja vas conquerir en l'anterior. És clar que en sortirà una obra diferent, però l'experiència de l'escriure no s'apartarà gaire del que ja coneixem. Si volem trobar-nos guaitant el mateix, però des d'un altre punt de vista, hem de trencar aquests límits, i sense cap seguretat sobre el punt d'arribada, empendre un camí diferent. El dubte, el tempteig, esdevenen eines imprescindibles per conquerir qualsevol nova realitat.

Per dir-ho d’una altra manera, si volem crear un nou ordre hem de retornar al moment caòtic inicial i reordenar-lo. Això implica re-preguntar-se constantment quin valor tenen els elements musicals, quina funció té l’Art, quina inter-relació pot aconseguir amb el públic.

No pretenc escriure avui ni totes les preguntes ni totes les sol·lucions, i intentaré aprofitar l’estada de sis mesos a l’Schloss Solitude per anar reflexionant sobre tot això i per trobar el temps per anar-ho escribint. Els 20 dies que fa que hi sóc, però, ja m’han servit per començar a fer la primera neteja. El primer pas es establir quines són les característiques imprescindibles que ha de posseïr una música que tingui valor. Actualment vivim èpoques de canvi i és lògic que la gent s’aferri al que pugui per categoritzar allò que escolta. Per això molta gent valora música que gràficament impressiona (sí, ja sé que sembla un acudit, però no ho és!). També hi ha actualment el corrent post-estocàstic, que intenta articular masses sonores a base de lleis científiques, i sembla que la simple idea de basar una obra musical en fets absolutament extramusicals però ben fonamentats otorga ja l’etiqueta de obra d’interès. Sigui, doncs; però res del que podem explicar com a sistema de planificació o execució d’una obra és imprescindible per a fer bona música. Això vol dir, ni més ni menys, que la nostra valoració de la música ha de seguir basant-se en l’experiència auditiva que en tinguem, independentment de si l’autor ens ha explicat l’obra i els prodigis matemàtics que contingui.

El procés en si no implica valor en l’obra, és només una bastida per a sostenir-la. Però donat que la música no té problemes amb la llei de la gravetat, és necessària? Molts compositors sostindràn que sí, per que és l’única manera de fer una obra de dimensions considerables i que no decaigui (algú m’haurà d’explicar algun cop exactament en què constisteix aquest decaiment) però, i perdoneu la insolència, que potser no hi ha obres amb una estructura sòlida i coherent que no tant sols decauen, si no que mai arriben a sostindre’s de peu?

Què és doncs, allò que fa una obra imprescindible?

Us deixo una vista del meu estudi, per si us inspira!

Concert del Polaris Trio

2009-11-16T06:35:00.003+01:00

Aprofito que tinc un moment per fer una mica de publicitat. Els tres intèrprets que hi toquen són d'altíssim nivell, o sigui que segur que valdrà la pena. El programa, com veieu al pòster, és una barreja d'obres de gent jove i d'autors més consagrats. A veure si tinc una mica de temps i puc comentar el concert d'aquí a uns dies.

Un tal Cage de visita al MACBA

2009-11-08T21:40:00.002+01:00

Des de fa més o menys una setmana i fins al gener hi ha una exposició al MACBA on es pretén oferir una visió retrospectiva de l'obra i la figura de John Cage, el compositor nordamericà que va viure entre el 1912 i el 1992. Ja he parlat alguna vegada en aquest bloc de la seva obra i d'alguna de les seves idees, i ja sabeu que el valoro molt positivament o, per dir-ho d'una altra manera, que li tinc certa simpatia.

L'objectiu de l'entrada d'avui, després de tants mesos de no escriure gaire res, era donar sortida a la indignació que em va provocar la visita a la nova exposició, i especialment en el seu aspecte tècnic. Precisament en un músic que donava tanta importància al silenci, hauria estat lògic que tota la part acústica hagués estat molt més cuidada. I m'extranya força que qui sigui que hagi comissariat l'exposició no se n'hagi adonat, per que només recorreguent el curt perímetre que ocupa l'exposició ja te n'adones que tots els sons es barrejen. Per començar, les sales estan intercomunicades, i la darrera sala acull una petita instal·lació (sense gaire interès, tot s'ha de dir) en la que hi ha una acumulació de diferents fonts sonores amb diferents continguts, que pràcticament són impossibles de destriar per separat. Hi ha sis o vuit altaveus distribuïts pel terra a plena potència, mentre uns projectors mostren unes imatges borroses i estàtiques. El maremagnum sonor es pot sentir des de la primera sala, tènuement, i a mesura que vas avançant per l'exposició cada cop es fa més present. De manera que mentre intentes observar alguna de les partitures que hi ha penjades a la paret (de cert valor estètic, sens dubte) o escrutes el piano preparat exposat (mut, per que els guàrdies de seguretat tenen instruccions per que ningú el probi, cosa sospitosa en una exposició dedicada a Cage), vas sentint com a soroll de fons tota l'acumulació que es produeix, de manera repetitiva, a la darrera sala. Un altre error tècnic és que els auriculars que hi ha penjats a la paret per escoltar les obres no inclouen la possibilitat de regular-ne el volum, i mentre alguns estàn excessivament alts de volum, d'altres no et permeten escoltar l'obra en condicions, ja que recordeu que el merder de l'última sala és constant i inclement. S'ha de dir també que la majoria d'objectes i grabacions que es mostren no tenen un interès suficient com per estar en un museu d'art contemporani, ja que al meu entendre un museu compleix una funció molt clara fent arribar al públic alguna cosa que no tingui a l'abast. I no és el cas de la majoria d'objectes que s'hi oferten. Les partitures de Cage, en la seva versió manuscrita (que jo sàpiga no n'hi ha cap altre) són partitures que trobareu al catàleg de l'edició Peters o a qualsevol biblioteca mitjanament dotada; alguns dels vídeos que hi ha a l'exposició es poden visionar tranquil·lament al Youtube, com el de la sessió on Cage presenta, en un programa d'entreteniment televisiu, l'obra "Water Walk"; el vídeo projectat sobre les Variations VII, és un DVD editat fa uns anys i perfectament adquirible comercialment. Per la meva banda, ja que havia fet l'esforç d'anar-hi i havia pagat els 6 euros que costa l'exposició, em vaig disposar a veure un fragment d'aquestes Variations VII, però després de comprobar que els auriculars eren inútils davant l'eixordadora invasió de la darrera sala (aquest vídeo està col·locat just a la sala del costat i sense cap porta pel mig, com ja he comentat) vaig pensar: deixa-ho, ja m'ho tornaré a mirar a casa que m'estic posant de mala llet.

Però si allò que es mostra està mal posat i no compleix amb la funció de fer accessible al públic general una cosa que habitualment no té a casa, hi deu haver alguna explicació que englobi o expliqui el que Cage perseguia, es deu preguntar l'amable lector. Alguna cosa deu oferir l'exposició, oi? Doncs no, estimats amics, res de res. Hi ha una simple explicació de qui va ser Cage al principi de l'exposició i aquí s'acaba el bròquil. Per algú que coneix l'obra d'aquest compositor l'exposició no deixa de ser un recorregut de record, de refrescament d'allò que ja coneixes, i per al neòfit… Bé, vaig tenir la oportunitat de veure alguns dels incauts que com jo van anar a veure l'exposició passar veloçment per les sales i marxar amb cara de no entendre ben bé de què anava la broma.

En fi, una filfa, un nyap perpetrat amb molts pocs miraments, que indigna pel fet que qui no conegui Cage, provablement no tindrà cap ganes de dedicar-hi ni cinc minuts més. És aquesta falta de serietat que ha fet sovint que la gent que amb bona voluntat s'acosti a la música contemporània n'acabi fugint, i amb raó.

Però si d'alguna cosa serveixen les exposicions, és per oferir un mitjà i una excusa de per revisitar l'objecte o subjecte que protagonitza el tinglado. I aquí sí que l'exposició va fer el seu fet. I és que una de les últimes sales de l'exposició mostra algunes de les obres no del propi Cage, si no del seu entorn més immediat, ja siguin obres pictòriques o musicals. Cage havia dit sovint que ell no tenia res a dir, però que aprofitava per dir-ho. Efectivament en algunes de les seves obres, com ara en "music of changes", on les decisions que tot compositor ha de prendre a l'hora d'escriure música són derivades a processos d'atzar. Cage pretén en aquesta obra, i en d'altres, traspassar la seva responsabilitat a l'intèrpret, en alguns casos, o a la casualitat, en d'altres. D'aquesta manera, l'obra es despersonalitza i es des-subjectivitza, aniquil·lant l'enorme pes que des del romanticisme tenia el creador, o més ben dit, la personalitat del compositor. La opinió del creador, o el missatge que vol transmetre no té cap valor, cap interès per a la resta dels mortals. Ja ens havia avisat: "no tinc res a dir".

Doncs hom va avançant per les sales, amb partitures i altres anècdotes de Cage, i s'ho va mirant amb cert interès, amb certa simpatia, com deia al principi, no es pot negar que la majoria d'obres tenen certa gràcia, imaginació, falta de prejudicis, etc. Però arriba a la sala que comentava abans i s'adona que, tot i que les idees i els fonaments són els mateixos, en les obres del seu entorn desapareix aquesta gràcia, aquesta mirada del nen petit que es pregunta sense por de preguntar alguna inconveniència. I va ser en aquest punt que em vaig adonar que, en certa manera, el que aconsegueix Cage és exactament el contrari del que es proposa. Les seves obres ens agraden precisament per que són un reflex de la seva personalitat, de la seva manera juganera de fer i de construïr. El tret doncs, li surt per la culata, per que la lliçó que se'n desprèn és que fins i tot quan intentem no influïr en el resultat, aquest reflexa la nostra manera de no intervenir, i és que provablement hi tantes maneres de fer com de no fer.

Nova Antologia del Llibre de Contemplació

2009-05-31T12:30:00.000+02:00

De fa temps que volia comentar la publicació d'un nou llibre, però m'he anat retrassant i ara ja són dues les coses que vull compartir amb vosaltres. Som-hi.

La primera és l'aparició, com deia, d'un nou volum que trobareu a les llibreries. Es tracta d'una antologia del Llibre de Contemplació de Ramon Llull, a cura de Josep E. Rubio. Sí, ja sé que el tema Llull és recurrent en aquest humil bloc, però no podia deixar passar aquesta avinentesa sense fer-ne referència.

Es tracta d'una magnífica oportunitat per fer un tast d'aquesta vastíssima obra, que en la seva edició original consta de 7 volums. No és ben bé cert, com diu el pròleg, que l'obra original no es pugui trobar a les llibreries, perque si més no l'edició facsímil de l'editor Miquel Font es pot trobar en algunes llibreries de Barcelona. Però sigui com sigui, és ben cert que la immensitat de l'obra en fa una gran desconeguda, i que antologies d'aquest tipus ajuden a acostar-s'hi. A mi, que sóc un simple afeccionat al món de Llull, m'ha ajudat d'allò més sobretot la introducció que en fa Josep E. Rubio, ja que exposa de manera clara i entenedora l'òrbita del pensador Mallorquí. Un cop entesa aquesta explicació, hom és més capaç d'endinsar-se en el "llibre de Contemplació" sense tenir aquesta sensació que l'obra et supera i que et perds en un marasme l'organització interna del qual queda fora del teu abast.

El llibre serveix, doncs, per fer-nos més propera la comprensió de l'obra, tasca gens menyspreable. Tant de bò serveixi per fer-nos a tots uns mica més lul·lians...

L'altre aspecte que volia comentar és la descoberta d'un disc que vaig comprar l'altre dia. El disc, malauradament, només conté una sola obra d'una mitja hora de durada, cosa que provoca certa reticència a pagar-lo com un disc de durada normal. Es tracta de "Revue instrumentale et électronique", de Gerd Kühr, editat pel segell Kairos. Em va interessar en primer terme pel fet de ser una obra per a ensemble on s'utilitza l'espaialització, cosa que em resulta ara mateix un dels eixos d'investigació essencials. Un cop escoltada un parell de cops l'obra, em segueix semblant una bona descoberta, probablement dins de l'estètica d'un Mitterer o fins i tot de Poppe, però amb característiques pròpies innegables. L'obra causa un fort impacte, si més no a l'inici, ja que després es perd una mica aquesta intensitat inicial. En tot cas és una obra recomanable que mereixerà una tercera i quarta audició. El disc està en format SACD, que tot i tenir encara una distància evident amb una audició en directe, sempre és una millora respecte al format estereo habitual.

King Lear, Act IV secene 6

2009-03-29T11:30:00.002+02:00

Aquest dimecres, dins el Festival Nous Sons 2009 (l'Auditori, sala Oriol Martorell, 20:00 hores), s'estrenarà la meva darrera obra, a la qual us convido a venir si és que teniu temps (i ganes).

L'obra, escrita per a dos sopranos, mezzo, tenor i baix, està basada sobre una breu escena del Rei Lear de Shakespeare. En sí mateix el text té relativament poca importància aquí, ja que no hi ha cap voluntat narrativa. No pretenc explicar la història del Rei que, abandonat per les seves filles un cop els ha traspassat el poder i el regne, acaba entenent la senzillesa de les paraules de l'única filla que realment l'estima, Cordèlia.

I perquè doncs el text de Shakespeare? Fa temps que intento acostar-me a la composició de manera una mica diferent a com ho havia fet a l'època en que encara estudiava. A poc a poc me'n vaig adonar de l'evident limitació que representa escriure des del teu propi entorn, prenent decisions només des del teu gust, la teva manera de pensar i d'actuar. Escriure el que vols o el que t'agrada implica un cert grau d'exhibisionisme que tot i poder ser interessant, i això ja depèn de l'interès que pugui tenir el propi subjecte que es mostra, és no només limitat sinó que resulta poc estimulant com a exercici compositiu.

El que m'interessa quan em poso davant del paper és situar-me en algun lloc que no hagi visitat abans, pensar en música assegut en una cadira que no sigui la meva. I aquí és on entra el text de Shakespeare, permetent-me viure una situació en realitat no experimentada per mi mateix. Es tracta d'alienar-se, de posar-se a la pell de Lear i entendre els mecanismes mentals que tenen lloc dins del seu cap. És també per això que el text no és utilitzat tal i com surt a l'obra Shakesperiana, sinó que s'hi produeixen mirades enrere, sobretot al primer acte, recordant l'escena que desencadena tota l'obra. Un cop posat dins la pell de Lear, cosa que és de lluny la tasca més dura de tot el treball compositiu, hom ja no pensa com ho faria des del seu propi entorn, sinó que transcriu en música l'estat mental tant peculiar que viu el protagonista de la història. No és, doncs, el fet narratiu el que em mou a escriure l'obra, sinó la comprensió psicològica de la situació i els seus personatges.

M'interessa relativament poc pensar directament en música, és a dir, pensar-hi racionalment. No m'atrau passar-me les hores davant del paper organitzant els sons, el temps que els ha d'acollir. M'interessa l'experiència directa, la vivència. La traducció d'aquesta vivència al paper no és, evidentment, quelcom secundari, però és només un mitjà, no una finalitat en sí mateixa.

Nous Sons, 6è concert.

2009-03-22T11:57:00.001+01:00

I avui tornem a la contemporània, raó de ser d'aquest humil bloc.

Ahir es va celebrar el sisè concert del Festival Nous Sons d'enguany. En vaig sortir amb una sensació molt positiva, per dues raons. D'entrada feia temps que no veia a Barcelona uns músics de tant nivell, cosa que demostra que comença a haver-hi gent jove que es pren la música del nostre temps de manera seriosa i que hi disfruta. Tant el duo Bagaría-Colomé com en Víctor de la Rosa van sorpendre amb una professionalitat (gens menyspreable a casa nostra) i una musicalitat de primer ordre. Intèrprets així fan possible el treball conjunt amb compositors i demostren que el panorama està canviant.

D'altra banda, el programa era una bona tria. Dels consagrats, Messiaen, Denisov, Lutoslawki i Bartók. Obres interessants totes elles i com ja hem dit amb unes interpretacions immillorables. Però el que era realment novetat eren les quatre estrenes de joves compositors que tenen relació amb el nostre entorn barceloní. M'agradaria destacar-ne dues, la del barceloní Luis Codera Puzo i la de l'Oliver Rappoport. Totes dues indiquen, també, que el panorama compositiu de casa nostra està començant a canviar. Hem deixat enrere aquelles obres insulses i mancades de gràcia, autocomplaents en certa manera, a les que estem acostumats en aquest tipus de concert, per trobar-nos amb gent jove que s'ha mogut i ha conegut el que s'està fent arreu. Amdues obres representen aire fresc, idees noves plenes d'energia i vitalitat. L'única mancança era el temps, ja que totes dues obres tenien imposada la limitació de cinc minuts, i probablement el material que conteníen hagués merescut més espai, més expansió.

Així doncs, serveixi això de crònica per constatar el canvi de gir a casa nostra. I encara una altra remarca, i és que la sala era plena de gom a gom, amb les entrades exhaurides. Tan de bo les coses segueixin per aquest camí i poguem començar a anar als concerts amb el nervi de trobar-hi cada dia alguna cosa suggerent i musicalment interessant.

Tot esquarterant Beethoven

2009-03-15T11:44:00.008+01:00

Fa temps que volia trobar el moment per transcriure un petit però sucós anàlisi que vaig fer fa poc temps. Els quartets de Beethoven és un dels corpus d'obres que sempre he tingut a mà, que sempre he escoltat amb atenció i que, llegint-los un cop i un altre, han representat per mi una font inesgotable d'ensenyances. Us en deixo un petit tast.

1810. Beethoven. Quartets per a corda. Op. 95. Primer Moviment, Allegro con brio. Exposició. Tema A. Primera frase. Així, com aquell qui fa un viatge amb el Google Earth posnt-hi només les coordenades, ens situem ràpidament davant d'una de les grans pàgines del genial Ludwig.

L'anàlisi detingut d'aquesta primera secció de l'obra ens revela el sistema constructiu d'un Beethoven que no estem acostumats a veure, amb un domini ple del seu potencial, que sospesa les forçes de contrast resultants de l'ús d'una sola idea expremuda a l'extrem, sense redundàncies, radicalment comprimit. Aturem-nos una estona a esquarterar tan sols la primera frase, els primers 5 compassos. Ràpidament veiem que Beethoven divideix aquesta primera frase en dos períodes, separats per un silenci de tensió. El primer període (c. 1 i el primer temps del segon), ens dona ja una gran quantitat d'informació. Per entendre aquesta informació ens cal només descríu-re'l: els quatre instruments toquen una sola línia melòdica que comença amb el fa inicial, puja fins a la tercera de la tonalitat, descendeix fins a la dominant i retorna a la tònica. No hi ha cap salt, tot succeeix per graus conjunts. Veiem que tampoc és un uníson, sinó que aquesta línia melòdica està triplicada en tres octaves consecutives, començant pels fa3 dels violins i complementant-ho amb el fa2 de la viola i el fa1 del violoncel. La tonalitat queda definida clarament, tot i que hi manca una nota no precisament carent de pes harmònic, com és el sib, la Subdominant de fa menor.

Rítmicament la situació és molt clara. D'entrada el que cal observar és que es produeix una relació de sincronia entre els instruments. També veiem que aquest petit fragment comença i acaba aprofitant els temps forts dels dos compassos, cosa que ens fa la sensació d'estar clavats amb els peus a terra. La darrera cosa interessant és l'esquema rítmic, quatre semicorxeres seguides de sis corxeres i la negra que delimita el final del període. Qui tingui un mínim de sensibilitat musical veurà que d'aquesta disposició rítmica en resulta un accent al segon temps del primer compàs. Musicalment, sempre que escoltem una aturada en el pols rítmic, percebem un petit accent, que habitualment el compositor fa coincidir amb el temps fort de compàs. Amb aquesta estructura rítmica, Beethoven desplaça aquest accent al segon temps del compàs, i veurem més endavant com, durant tot el primer moviment d'aquest quartet, aquest accent en el segon temps esdevé cada cop més clar i contundent.

Entrada per tant directa i precisa, implacable com un cop de puny sobre la taula, i que el compositor recalca deixant uns instants de silenci just un cop ha impactat contra nosaltres. No massa però, perque mentre encara sentim la ressonància de l'últim fa, la resposta arriba amb un caràcter força diferent. La intenció de Beethoven sembla força evident, desencaixar l'oïent, que perdi aquell flotador que per la gent d'aquella època (i per nosaltres!) representava la idea de tema melòdic. Els 3 compassos que conformen el segon període de la frase semblen tenir una factura del tot oposada als primers, tan compactes.

Aquí veiem com el bloc granític del període es desfà en dues parts diferenciades. El primer violí s'escindeix momentàniament del grup i a destemps articula un seguit d'octaves trencades sobre la nota do, la dominant del to principal. La resta deixa les duplicacions per tal de formar els acords de tònica i dominant, repetitivament, amb ènfasi. A destacar que la asincronía entre el violí primer i els altres tres només dura el primer compàs del període ja que desseguida es torna a la homorítmica inicial. La pulsació rítmica de negres queda dividida, al compàs 3, entre el grup del segon violí, viola i violoncel, que marquen el primer i tercer temps, mentre que el violí primer accentúa el segon i el quart.

Auditivament el contrast entre el primer i segon períodes queda prou clar. Semblen difícils de relacionar constructivament, però si ho observem atentament, detectarem en la segona part els mateixos elements que en la primera. Per començar separem el primer violí. Ja hem dit que va canviant d'octava amunt i avall, però no hem dit que precisament són 3 el nombre d'octaves pel que passeja. I no eren tres les octaves en que quedava duplicat el motiu inicial? Comparem-ho:

Efectivament, Beethoven agafa com a idea melòdica allò que en el primer període era una simple superposició, una idea vertical, i la horitzontalitza en el primer violí, així de simple. És clar que la part més important del contrast que sentim entre les dues seccions de la frase prové del fet que la primera idea melòdica no inclou cap salt, mentre que la segona és un salt constant d'octava en la part aguda, allà on més se sent. Però insisteixo, aquestes octaves del primer violí no cauen del cel de les muses, sinó que ja estàn implícites en la primera idea.

Mirem ara però els altres tres instruments. Observem només el compàs tercer, és a dir, el primer compàs de la segona secció. El segon violí es mou en les notes sol2 i lab2, la viola en el mi natural2 i el fa2 i finalment el violoncel es manté en el do2 del baix. Acords de tònica en segona inversió i de dominant en estat fonamental. Però el que ens interessa és comparar-ho amb el que hem sentit abans. Fem-ne un esquema:

El registre dels acords del tercer compàs és el mateix que el de la primera idea melòdica, és a dir, totes dues figures, tot i que tant diferents, es poden encabir entre un do i el seu lab superior, una sisena menor. A partir d'aquest punt, als compassos 4 i 5, es produeix una ampliació del registre, assolint el punt màxim just al primer temps del compàs 5, on la distància entre el violoncel i el primer violí és de 4 octaves. Un esquema senzill ens mostrarà com s'articula l'espai en aquests primers 5 compassos de l'obra.

És escribint aquest curt passatge milimètricament que Beethoven aconsegueix l'impacte desitjat. La contundent senzillesa harmònica, combinada amb l'exactitud rítmica i l'expansió del registre, el contrast sorgit de la diferent utilització d'un material auster i coherent, són els ingredients que conformen aquesta mescla explosiva i enèrgica. Tot un prodigi de la construcció musical.

Rectificació

2008-12-30T20:31:00.002+01:00

El diumenge 21 d'octubre de 2007 vaig publicar un text que podeu recuperar aquí, i que em cal avui revisar per introduür-hi una petita rectificació. El text, que tracta de diverses coses però que té l'objectiu de reflexionar sobre el model d'orquestra actual i més concretament l'actitud d'alguns músics de casa nostra, segueix vigent pel que fa al seu contingut. Ara bé, l'espurna que em va dur a escriure el comentari, a comparar dues maneres de fer diferents, s'esvaeix avui amb el correu que m'ha arrivat aquest matí mateix el propi protagonista de l'anècdota. I transcric:

"...volia fer una petita precisió sobre un detall on parles d'un comentari meu que vas sentir en una entrevista. Bé, segurament em vaig explicar malament, però no és ben bé cert el que comentes. Al final de la meva obra, després de 20 minuts de música, els professors de l'OBC havíen de dir una paraula parlada, ben fluixet: "Salve"...

No és cert que els músics es neguéssin a dir aquesta paraula, no. El que sí que va passar és que, abans de començar els assaigs, vaig dir a un músic que al final haurien de dir una paraula, i ell em va dir que no ho faria, mig en sèrio mig en broma. En tot cas és que m'ho va dir. Però finalment sí que ho van dir, tots a la una."

Així vaig ser jo qui no va entendre la ironia a través de la ràdio i vaig interpretar el fet de la manera més pessimista. Me'n alegro doncs que els músics de l'OBC es prestéssin a seguir el joc proposat.

Aprofito el post per a una altra cosa ben diferent. Fa just una setmana es va celebrar a l'Auditori un concert del BCN216 dedicat a estrenes. Coses d'aquestes feia anys que no se'n veien, i cal dir que la sala petita de l'Auditori era ben plena. Concerts d'aquest estil, que mostra el que fan els compositors d'avui en unes bones condicions són ara més necessaris que mai, donat que cada cop hi ha més compositors que treballen fort i que sembla que públic i creadors tornen a entendre's. A destacar també la feina de Francesc Prat a la direcció del conjunt, que va saber transmetre les obres i el seu contingut amb fidelitat i precisió.

Tan de bò no sigui tan sols un fet esporàdic i tingui la continuïtat que es mereixen aquest tipus d'iniciatives.

Asimetries

2008-12-21T11:00:00.000+01:00

Sigui per la meva malaltissa costum de fer les coses en direcció contrària a la que marquen les circumstàncies o per qualsevol altra raó, el fet és que en època de crisi he trobat una de les millors feines que podia somiar, la de fer de professor d'harmonia, contrapunt i anàlisi al conservatori superior de Saragossa. Això em permet passar-me tres dies a la setmana parlant de música i el que és més important encara, t'obliga a cristal·litzar moltes de les idees que caòticament has anat desenvolupant al llarg dels anys.

Però és clar, també hi ha contrapartides desagradables, i la primera és que entre la feinada que això significa i la urgència d'acabar l'obra per als Neue Vocalsolisten he anat postposant un comentari que fa temps volia fer-vos.

Salvador Pániker és un dels pensadors que he anat seguint durant els últims temps. D'ençà que va publicar les Variacions 95 i el Cuaderno amarillo he anat llegint llibres anteriors i sempre amb un creixent interès. Ara però, acaba de publicar el seu darrer llibre, Asimetrias, i és d'aquest que us volia parlar.

Alguns dels temes que han anat sortint ja en aquest blog, tals com els impulsos inicials de la creació, així com la relativització de l'ús de la raó pel que va a la presa de decisions, hi són tractats amb profusió de detalls. Segons Pániker, la presa de decisions és unes miléssimes de segon anterior a la racionalització de la decisió. Així doncs, la raó la utilitzem bàsicament per donar suport a una decisió que ja hem pres intuitivament, emocionalment. Ara bé, aquesta racionalització tot just posterior a la presa de decisions serveix, a part de per aclarir-nos i mantenir-nos en la seguretat d'haver triat el correcte, sobretot per analitzar les nostres reaccions i modificar lentament el caràcter de les nostres futures decisions.

En fi, serveixi aquest post simplement per recomanar un llibre que sense voler arribar a cap sistematització, explica una possible sol·lució per a la comprensió del nostre funcionament mental. Llibres així no són habituals i menys a casa nostra, raó per la qual val la pena llegir-lo atentament, estiguem o no d'acord amb tot el que s'hi diu.

Sobre la utilitat de l'Art

2008-10-25T13:01:00.001+02:00

No fa massa mantenia una conversa sobre música en general que va derivar en la necessitat d'una definició d'allò que entenem com a qüalitat musical. Però a la pregunta: què entenem per qüalitat musical hi podem donar diferents respostes si no definim primer la seva utilitat. Està clar, per exemple, que si la funció d'una obra d'Art és purament ornamental, un dels valors de l'obra serà la seva perfecció tècnica, la seva acurada realització. Per tant, la recerca de la qüalitat musical ha d'anar encaminada cap a la consecució de la funcionalitat de l'obra. Un cop sabem quina funció té aquesta, només ens cal admetre que aquella obra que millor la compleixi serà la que més qüalitat tingui.

Així doncs, quina és la utilitat de l'Art? Segur que per aquesta pregunta hi ha tantes respostes com creadors hi ha. Més ben dit, n'hi hauria d'haver, com a mínim, tantes com creadors hi ha o hi ha hagut. I em permeto l'incís perquè aquest és un tema bàsic al qual es fa molt poc o gens de cas durant els anys d'aprenentatge. Pocs mestres hi presten la atenció necessària i en la meva opinió fins i tot forces compositors (parlo del terreny que millor conec) escriuen sense tenir una idea clara de l'assumpte. Sovint, sentint obres als concerts, veig clarament que l'obra que escolto no té un objecte definit, no té una direcció clara ni una intenció manifesta. En aquests casos encara se'm acut una altra pregunta: si l'autor no té clar quina funció té la seva música, en què basa les seves decicions?

De manera que deixeu-me explicar la funció que, per mi, té l'Art. Ho podria resumir ràpidament dient que l'Art amplia la nostra capacitat emotiva i en conseqüència, ens ajuda a conèixer-nos millor. Però m'explico perquè no sembli una definició buida de contingut, etèria i injustificada com tantes d'altres que corren per aquests móns nostres tant pantanosos, on sovint es passa de puntetes per aquells temes relliscosos però alhora tant essencials.

Imaginem-nos un nadó, acabat de néixer. Si en teniu algun present a la memòria, recordareu que sovint no acabem de saber si riu o plora. Fa ganyotes, sí, però ens costa força donar-los un contingut i saber exactament què ens està dient amb els seus subtils moviments facials. Amb el temps, aquest nadó va aprenent a destriar i codificar allò que sent, i mimèticament aprèn també a expressar-ho amb gestos. Aquest aprenentatge permet a l'individu ja format, doncs, expressar clarament les emocions que experimenta, i que no són res més, no ho oblidem, que reaccions a estímuls externs. Rebem doncs, uns estímuls que ens fan reaccionar, i per aquestes reaccions en determinades situacions aprenem a poc a poc a conèixer-nos millor. Però en acabar la pubertat i arribar a la vida adulta el nostre món emotiu queda més o menys estancat. El nostre entorn dóna per molt, però és evidentment limitat. Hi ha gent que no té la necessitat, arribat a aquest punt, de conèixer-se més. Amb aquestes emocions diguem-ne bàsiques en té més que suficient, i es coneix prou com per no tenir por davant de situacions desconegudes. No és així tothom, però. Una bona part d'individus en edat adulta segueixen necessitant estímuls per reaccionar-hi i per tant, per seguir-se entenent a sí mateixos. D'aquí que aquests individus hagin de ser, per definició, sensibles. Sensibles als estímuls rebuts, perquè si no, com hi podrien reaccionar? I evidentment, no tothom és sensible als mateixos estímuls. Però entrem, ara que queda explicat el mecanisme, a l'essència del tema. En la meva humil opinió, l'obra d'Art, té la funció d'oferir al receptor estímuls que el facin reaccionar, que l'emocionin. I perquè aquesta obra sigui interessant per aquell qui la rep, ha de suposar-li uns estímuls que no estiguin ja a l'entorn, que no siguin tant bàsics com els que aprèn el nadó. Sí una obra d'Art ens fa estar simplement alegres, o ens posa tristos, per esmentar dues emocions que són verbalitzables, compleix la funció d'emocionar-nos, però no deixen de ser emocions de caràcter bàsic, superficials, i que per tant ja coneixem. Ens interessa molt més situar-nos davant d'una obra que ens produeixi una reacció davant de la qual haguem de reflexionar a posteriori per entendre exactament quin tipus de reacció hem tingut. Entendre aquesta reacció és entendre'ns, en part, una mica nosaltres mateixos. Com més complexa és aquesta reacció, més en traiem. És aquest, l'esforç del qual parlem sovint, que ha de fer el públic. No l'esforç d'entendre allò que està escoltant o veient, no l'obra en sí, sino l'esforç d'entendre la pròpia reacció davant de l'objecte. Si no hi ha reacció, no cal que ens esforçem a entendre l'obra, potser un altre moment hi reaccionarem. O potser no, ja he dit que no tothom és sensible a les mateixes coses.

Per tant, i tancant el cercle començat a l'inici, segons la meva opinió la qüalitat de l'Art és una qüestió de profunditat. Com més profunditat tingui més complexes són les reaccions que experimenta aquell qui hi és sensible, i més aprèn de sí mateix. Sóc conscient que aquesta és una visió molt personal de l'assumpte però, que podria ser d'altra manera? M'agradaria veure més sovint creadors que expliquin quina idea tenen de la funció que ha de complir el que ells fan (que no és el mateix que dir perquè ho fan) i a vegades fins i tot en tindria prou en que ells ho tinguéssin clar, encara que no ho verbalitzessin. En fi, aquí queda la meva petita contribució.

Sonograma 02

2008-10-05T12:32:00.003+02:00

Últimament escric ben poc al bloc. No és pas que me'n hagi oblidat o que no hi passi res, a Barcelona. De fet havia pensat fer una petita ressenya del concert que hi va haver a l'Auditori a càrrec del BCN 216 i també un comentari a l'Extra sobre música contemporània que va sortir al diari El País el dissabte 27 de setembre. Però què voleu, últimament estic massa concentrat en l'obra que estic escribint i no tinc masses ganes de desconectar-me per pensar en gaire cosa més. Però aquest matí, que fa un sol radiant (i comptant que ahir vaig acabar la segona secció de l'obra i que per tant tinc una certa sensació de descans) he sortit a passejar una estona i un cop tornat a casa he conseguit vèncer la meva addicció al treball per fer-vos unes línies.

En fi, tota aquesta introducció pseudo-justificativa era només per dir que fa uns dies ha aparegut la segona edició de la revista musical Sonograma. Hi trobareu continguts interessants de temàtica variada, com ara l'anàlisi de'n Vicent Minguet dedicat a l'op. 10 de Webern, entre d'altres.

Tema amb variacions

2008-09-07T11:54:00.002+02:00

Alguns dels meus veïns han decidit simultàniament allunyar la crisi del sector de la construcció que pateix el nostre país fent -se reformar el pis de dalt a baix. D'altres prefereixen estovar-se /-me el cervell a base de música barata, mentres que a l'altra banda del carrer algú s'entreté perforant el que sigui. Crits, frenades de cotxes, telèfons.

De soroll n'hi ha de molts tipus diferents. I de definicions de soroll encara moltes més, però no n'he trobat cap que em satisfaci suficientment.

I és que soroll és tot. Més ben dit: tot és susceptible de convertir-se en soroll; tot és, potencialment, soroll. Només depèn d'una cosa: el context en el que es troba. Si hi ha conflicte entre diverses situacions sonores, el soroll apareix espontàniament. Però em sembla que encara es pot afinar més la punteria. El soroll és tot allò que impedeix focalitzar l'oïda (però també la vista, l'olfacte, la concentració...) en l'objecte que ens interessa captar. Si mantenim una conversa mentre sona una grabació d'alguna simfonia de Beethoven a la gramola, es crearà espontàniament un context sonor on una de les dues fonts sonores, l'interlocutor que parla o la simfonia, entrarà dins la categoria del soroll. Quina? depèn d'allò que de debò volguem escoltar. Per tant un so (harmònic o inharmònic) no és mai soroll en si mateix, sinó que ho és dins d'un context en el qual impedeix l'audició d'allò que realment ens interessa escoltar. Soroll és doncs tot allò que distorsiona la comunicació entre l'emissor i el receptor. És tot allò que et distreu.

Promet-me

2008-08-10T11:55:00.003+02:00

Fa temps que tinc ganes de fer-vos un elogi de la migranya. Però no avui, perquè escriure un elogi del procés migranyós mentre fa dos dies que en tens i vas mig drogat pel còctel de pastilles que t'auto adjudiques (sí, ja sé que no és bo, o això diuen els metges que ténen por de perdre clients) seria una temeritat. Però pels que no n'hagueu tingut mai us diré que durant les crisis de migranya se t'acuden les idees i les assossiacions més descabellades, relaciones coses o persones que difícilment relacionaries en l'estat racional-normal. És alguna cosa molt similar al somni, amb la diferència que estàs conscient. Evidentment l'altra diferència és que sembla que dins del cap hi tinguis un petit Napoleó guerrejant amb els russos a cops de canonades i t'haguin encertat de ple un ull.

I és que ahir vaig anar al cine a veure una pel·lícula que m'havien recomanat diverses persones: Prométeme d'Emir Kusturica. Els que conegueu la filmografia d'aquest autor serbi ja us en podeu fer una idea, perque el registre és similar al d'altres pel·lícules seves. És de totes totes una comèdia molt esbojarrada (la música trobo que encara ho podria ser més), totalment irreal i passada de voltes. La sensació que vaig tenir al sortir del cinema era molt agradable, per vàries raons. D'una banda el final feliç de la cinta et deixa un regust inevitablement dolç a la boca, i de l'altra no deixava de meravellar-me pel fet de veure que hi ha algú (el director: Kusturica) que està molt pitjor que un mateix. I és que tinc la impressió que tota la pel·lícula està concebuda sota un estat migranyós. No hi han límits racionals, les coses més impensables són presentades fàcilment de manera convincent, perquè si jugues al joc que el film et proposa trobes fins i tot normal que l'home bala d'un circ es pugui passar tota la pel·lícula volant pel cel fins que aterra a l'última escena o que un altre pugui simular un terratrèmol picant de cap (amb casc, això sí) contra un edifci. Perquè són totes aquestes situacions irreals que doten de força la pel·lícula, duent-te directament (i sense anestèssia, com dèiem l'altre dia) a la ment imaginativa d'un infant o com deia abans, d'un migranyós.

I és que si als anys trenta varem passar per una època en que el surrealisme influïa en l'obra cinematrgràfica d'alguns directors, potser ara tenim necessitat de veure les coses des d'un punt de vista irreal, excessiu i il·larant. Per cert que tot d'una se m'acut que el món Monzonià no està sovint massa lluny de tot això.

I bé, si al setembre segueixo tenint les crisis tant sovint com durant els últims temps hauré d'anar finalment al metge a que em llesqui el cerbell a veure si hi troba quelcom. Tot serà que no hi trobi res de res, i això sí que seria preocupant.

2008-08-03T16:44:00.001+02:00

Ja sabem que a principis d'agost la gent fuig de vacances en totes direccions, s'oblida de la seva vida per uns dies i en torna totalment renovat. Potser és aquesta espècie de catarsi col·lectiva la que m'indueix a replantejar algunes coses d'aquest bloc fins i tot a mi, que resistiré al peu del canó durant aquest mes.

Com haureu pogut observar, últimament aquest bloc se surt una mica d'allò pel qual va ser creat. La intenció de parlar-hi de música contemporània segueix en peu, però cada cop me n'adono més de la necessitat de complementar-lo amb comentaris d'altres temes o èpoques. Perquè? Doncs bé, senzill. La música dels nostres dies tendeix sovint a ser vista com un calaix independent de la música de sempre, i fins i tot independent dels moviments artístics que l'envolten. Dins d'aquest reducte aïllat i hermètic, el criteri per discernir la qüalitat d'allò que s'escolta es fa cada cop més difícil i intangible, perquè no tenim on recolzar-nos. Com a compositor, i evidentment immers dins el grup de gals irreductibles, també m'he trobat més d'un cop escoltant obres en un concert i jutjant-les amb cert interès, mentre de ben segur mirant-les des de fora d'aquest petit món les hagués trobat innecessàries. I de fet, adjectivar una obra com a "substituïble" és una de les crítiques més crues que es pot fer.

Durant el propis processos compositius és quan hom es nota menys tractable en aquestes qüestions. És quan menys tolerable et tornes, amb tu mateix i amb els altres. Fa uns dies, i després de començar a definir l'obra que ara mateix estic escribint per als Neue Vocalsolisten, vaig patir una espècie d'aturada per qüestions que res tenen a veure amb la producció musical. Donat que no podia escriure vaig dedicar una tarda a escoltar amb deteniment (cosa que encara no havia fet) les grabacions que aquest conjunt vocal té al mercat. Obres de tot tipus, creència, raça i color. A mesura que anaven passant les obres el meu aburriment i la meva mala llet anava en augment de manera exponencial, fins que vaig decidir apagar l'aparell i no perdre més el temps. Després, per refer-me una mica, vaig posar alguna cosa del darrer Beethoven. Aquí el meus sentits van començar a recobrar la sensibilitat i per dins m'anava dient: és això, companys, és això!

Però hagués pogut posar moltes altres coses, i ara improvitzant se m'acudeixen fragments de Bruckner, de Mahler, les meves admiradíssimes Amériques de Varèse, o el Tutuguri de Rihm. Però n'hi cabrien moltíssimes més, evidentment. Aquesta gent té en comú que no s'estàn per ornaments inútils ni per fanfarronades tècniques, que no intenten fer bona música sinó alguna cosa més enllà que això. El cop de puny a l'oïent ha de ser directe, cru i enèrgic, i a ser possible, sense anestèsia.

2008-07-28T01:14:00.001+02:00

2008-07-12T16:05:00.003+02:00

Duchamp

Man Ray

Picabia

Aquest matí, només llevar-me, m'he fotut de cap a la feina. Ràpidament m'he adonat, però, que no faria gran cosa, que no tenia el cap on l'havia de tenir. Necessitava respirar una mica, no només físicament (inspirar-expirar, ja sabeu de què va), sinó també mentalment.

O sigui que m'he decidit per l'exposició que hi ha actualment al MNAC, i que tracta l'amistat i l'obra d'aquests tres autors.

La qüestió principal, per mi, és que tota l'exposició està molt lligada amb el que fa temps discutim en aquest bloc, entre posts i comentaris, sobre l'Art, el concepte d'obra i la situació externa que l'envolta. Certament, passejant per les diferents sales de l'exposició, hom té la sensació que en tot plegat li manca un cert component plàstic, una certa força expressiva que vagi directament als sentits. El joc, en gran part de les obres (però no en totes), té un component purament intel·lectual. I no seré jo qui digui que això li resta mèrits a l'artista, però sí que com a espectador, com a públic observador, trobes a faltar una dimensió estètica que deixa mal regust de boca. Hi ha molta diferència entre el Duchamp de l'inici, que desenvolupa la seva idea de moviment de manera magistral, i el de la darrera etapa, on sembla que el lema que s'autoimposa és mínim esforç, màxim efecte. Des del meu punt de vista no és ben bé això el que l'artista ha d'aconseguir, sinó mínim material, màxim efecte. I per produïr això sovint cal unes dosis d'esforç considerable, no només puntualment a l'hora d'executar l'obra, sinó un esforç continuat que durarà probablement tota una vida.

El que menys s'allunya d'això, en la meva opinió, és Man Ray, que investiga amb la fotografia, i a voltes fins i tot sense càmara, només utilitzant els papers sensibles. Aquesta tècnica (que posteriorment ell mateix anomena raiografies) persegueix un resultat plàstic nou, que permeti noves formes d'expressió. La resta, i en especial Duchamp, troba un concepte que du a la pràctica amb les seves obres més conegudes, com ara la font. Però el concepte del ready-made, no sembla en ell un estadi intermedi, sinó un punt d'arribada. I aquí és on em sembla que falta la força, perquè penso que un cop arribat aquí hauria hagut de seguir endavant i provant altres maneres de fer Art. No em sembla, i ho dic ja d'entrada per no sembrar malsentesos, cap enganyifa, per utilitzar un terme que sovint surt en aquests tipus de debat, sinó més aviat una manca d'esforç que no amaga certa autocomplaença.

En tot cas l'exposició val la pena visitar-la, tot i que es troba a faltar una explicació sobre la influència que aquests tres personatges han tingut en les generacions posteriors, i no només de pintors, sinó també de músics. Potser veient cap a on va anar després tot plegat deixariem de sentir aquest tuf de decadència que impera per les diferents sales.

2008-07-11T22:29:00.003+02:00

Llegeixo aqui que el Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions ha decidit suspendre l'edició del 2008. Sembla que la part del suport econòmic que aportava el departament de Cultura de la Generalitat ha quedat congelat esperant el relleu que en temes culturals ha de pendre el nou Consell de les Arts. I de sobte recordo que aquesta bona gent té fins i tot un bloc. Llegeixo amb calma el seu comunicat de premsa. Llegint entre línies, hom s'adona de la profunda decepció, cansament i resignació que ha de patir aquell qui carregant amb totes les dificultats al damunt decideix barallar-se amb les administracions públiques per tal de dur a terme algun projecte decent.

El país està fatal, això ja ho sabíem. Però si no fos per l'esforç quixotesc de gent com els del FOBNC més que un país semblaria un desert, això sí, un desert multicultural. Malament quan la nova creació operística depèn d'un Festival subjecte als canvis polítics, perquè a la primera bufada pot enviar la caseta a prendre vent, com un mal dia va passar amb l'Orquestra del Teatre Lliure, encara que poca gent ho recordi.

Quan ens caurà la vena dels ulls? Seguim esperant de les entitats públiques que suportin aquelles empreses culturals experimentals que en un mercat salvatge es veurien brutalment aniquilades. Seguim esperant que un bon dia els polítics entenguin que la investigació i la creació artística van íntimament lligades, que fa dècades que els científics admeten que l'inici de tota intuïció els ve del camp irracional, emocional, si voleu. I seguim esperant que entenguin que aquesta capacitat emocional s'ha de cultivar dia a dia i que una de les millors maneres per fer-ho és l'Art. Seguim esperant que s'adonin que mai a la història de la humanitat un poble inculte i primitiu ha inventat res que ens fes avançar com a societat. Seguim esperant massa, en definitiva, d'un món polític altament preocupat que l'ascensor que mena la seva carrera personal no baixi mai de planta.

En fi, companys, des d'aquest humil bloc trencarem una llança pel futur del FOBNC i perquè aquest any d'interrupció i reflexió forçada serveixi per donar-li un nou impuls en les futures edicions.

2008-07-09T10:56:00.003+02:00

Altre cop en Piereluigi,

Ahir tornava de Darmstadt, que com sabeu s'hi fa el famós curs de música contemporània. Només m'hi vaig estar un parell de dies, el temps just per als assaigs i concert d'una obra meva. Poca cosa s'havia de fer més enllà de sortir al moment indicat a saludar i que, segons em van dir, he de practicar encara més.

Just darrera la meva obra hi havia al programa una obra del nostre amic Pierluigi Billone, aquest cop res de clarinets baixos ni d'instruments tradicionals: quatre frens de cotxe i un martell. Sí senyors, quatre molles metàliques i immenses, totes posades al damunt d'una goma en posició horitzontal i tot plegat al damunt d'una caixa de fusta que augmentava la ressonància. El martell (de percussionista, eh!), les mans, tot valia per extreure d'aquells frens de cotxe les sonoritats més curioses. Especialment interessants eren les situacions on els harmònics apareixien com si fessin fins i tot un intent melòdic. Ja sé que sona tot plegat molt canalla, però l'obra era realment interessant. Comentant-ho amb altres companys tots estàvem una mica d'acord en que l'obra era poc variada i un pèl massa llarga. Però tret d'això veure un percussionista martell en mà, oficiant gairebé com un sume sacerdot, davant d'un públic curiós i amb ganes de veure coses noves, és una cosa que no passa cada dia i que no té preu.

Alguna cosa d'això hem discutit ja en aquest bloc. L'experiència viscuda al concert no crec que la oblidi aviat, i la música, encara que potser sí que la oblidi algun dia, tampoc no era gens menyspreable.

2008-06-29T13:31:00.000+02:00

1+1=1

L'amic Guillem reclamava en aquest mateix bloc, fa uns dies, una explicació sobre l'obra que vaig recomanar de Pierre Luigi Billone. Per als que no l'heu escoltat encara, us diré que es tracta d'una obra per a dos clarinets baixos que dura aproximadament 70 minutets i que porta per títol 1+1=1.

La resposta a aquesta demanda és certament difícil. Si partíssim de la base d'una primera audició favorable ens podríem limitar a endinsar-nos en la partitura per escatir perquè ens agrada. Però el comentari de'n Guillem no anava per aquesta via: "m'he fet amb 1+1=1 de Billone, tal com ens recomanaves, i reconec que no li acabe de veure la punta a la llança."

De manera que ens haurem d'endinsar per viaranys una mica més pantanosos, i sigui dit ja de bon principi, amb permís de Witgenstein, que qualsevol relliscada queda implícita en l'intent d'explicar una cosa poc explicable.

En èpoques pretèrites, la música tenia un clar component textual. A poc a poc els motius i temes musicals s'anaven succeïnt, a voltes variant i desenvolupant el material anterior, a voltes per contraposició dialèctica amb el que s'havia exposat anteriorment. El caràcter discursiu d'aquesta música era, doncs, inevitable. La combinació de sons era el joc per excelència, que a poc a poc, i gràcies al caràcter de cadascun d'aquests motius o temes, anava conformant l'obra.

Més tard, a la segona meitat del segle XIX, apareixen, sobretot en alguns fragments orquestals, un altre tipus de discurs. Fins aleshores no haviem "mirat" dins dels sons, dins de la matèria sonora. Wagner i Bruckner inicien aquest camí, però no són els únics, i posaré com a exemple l'inici de la simfonia alpina d'Strauss. Són només uns instants, que després es dissolen per deixar pas al fins aleshores habitual procés discursiu. Però poc a poc els compositors van prenent-se més seriosament l'interior d'aquesta matèria sonora com a forma d'expressió. Es tracta de potenciar aquella força pròpia del "fenòmen", perquè alguna similitud té també amb l'observació dels fenòmens naturals. I val la pena apuntar aquí que per que aquesta observació tingui una certa influència en l'oient, necessita temps. Potser un cas d'això que estic dient, ja en ple segle XX, és Stimmung d'Stockhausen, també d'una durada generosa. En aquesta obra no sentim massa cosa més que variacions d'un fenòmen estàtic, dins del qual s'hi creen múltiples "veus", moviments que subtilment la nostra orella va perceben per comparació amb la situació anterior. Aquella nota que formava part dins d'un tema barroc o clàssic, s'ha ampliat, tant en el temps com en l'espectre, per mostrar-nos una rica dinàmica interna.

I aquí arribem al nostre tema principal, l'obra de'n Billone. Tal com jo ho veig, escriu un fenomen increíblement ric i complex on el moviment intern d'aquest so fluctuant arriba a ser flexible, permetent el reconeixement de "motius" o més aviat "moments" identificables dins de la mateixa matèria sonora.

És potser aquest, per mi, l'interès principal de l'obra. Arriba altre cop al procés discursiu, però no per la via de la combinació de diferents sons, sinó per la formació d'estructures dintre un so continu.

En fi, com deia abans, un tema terriblement pantanós, que si més no, espero que serveixi per discutir.

2008-06-15T11:26:00.002+02:00

Das Mädchen mit den Schwefelholzern

Aquest cap de setmana vaig anar a Madrid a escoltar la versió concertant de l'òpera de Lachenmann. Tenia moltes ganes de sentir-la perquè sempre ho havia hagut de fer a partir de les grabacions existents. Quan a es va programar per segona vegada a Stuttgart a mi em va tocar fer un dels sis "Zuspielung" que apareixen a la partitura, de manera que tampoc vaig poder-hi assistir en qüalitat de públic. Tot plegat va ser una bona experiència, però que em va deixar amb les ganes d'escoltar-ne el resultat assegut a la graderia.

Aquest divendres, per fi, vaig poder satisfer aquesta petita curiositat, i he de dir que va ser una llàstima no disposar de la versió escènica. Tot i així la dimensió espaial de l'òpera pren un relleu insospitat en les versions grabades i la sensació és d'estar a "dins" de l'orquestra. I aquest és un dels punts més interessants, una de les preguntes que com a compositor em sembla obligada i és que cada cop més la situació de concert, del ritual, pren un protagonisme incapaç de ser reproduït en una simple grabació estereofònica. D'aquesta manera, el sistema CD (stereo per definició) ha quedat obsolet. Un cop presenciat un espectacle on l'espai pren un relleu notori, la sensació que tens quan escoltes la grabació amb un altaveu a la dreta i un altre a l'esquerra no deixa de tenir un regust de fotocòpia descolorida.

Espero amb impaciència que comencin a implantanr sol·lucions tècniques al mercat, però sospito que cada cop més la distància entre l'experiència viva i el simple document es va fent més gran en favor de la primera. Sempre ho havia estat, però potser de manera no tant evident. Avui dia es pot dir que encara que coneguis aquestes obres a través d'una bona grabació (també n'hi ha vàries de Nono, com ara la seva òpera Prometeu), segueixes sense haver "experimentat" l'obra en qüestió.

2008-06-01T12:13:00.002+02:00

Die Walküre

Ahir al vespre vaig anar al Liceu, a veure "die Walküre". Casualment un bon amic tenia una entrada de prosceni sobrera i m'hi convidà. I la veritat és que hi vaig aprendre moltes coses. El repartiment, tots de primera fila (Domingo, Pape, Held, Meier, Herlitzius, Henschel) el teniem a tocar i l'orquestra, just a sota nostre.

D'alguna manera va ser com veure l'òpera "desde dins". La gent va al futbol a cridar i a desfogar-se, mentre que l'òpera és exactament el procediment invers, d'ells cap a tu. No recordo haver "rebut" tant, emocionalment parlant, en d'altres vetllades musicals. I recordo haver pensat, just al sortir del teatre, que no m'estranya gens que hi hagi gent que pagui vertaderes fortunes per sentir cantar aquestes bèsties a un pam dels nassos.

L'orquestra ja la coneixem, i la veritat és que no sé com no se'ls acut posar-hi remei, però el que em va decebre encara més va ser en Weigle. En fi, estaria bé que li donéssin algunes lliçons de tècnica, potser així com a mínim els músics entrarien junts. La cosa musical ja és més difícil que se li empalti.

Però no volia parlar de l'orquestra! I és que en condicions normals, en tant que músic em posaria a valorar els pros i els contres, defectes de l'ofici. Ahir, però, vaig entendre que en part, si "podem" parlar de les qüestions tècniques a millorar, els balanços, etc. és que no hi ha hagut aquest torrent comunicatiu. És clar que podem comentar l'entrada falsa d'aquest o aquell instrument, però si de debó estàs "sentint" allò que passa a l'escena penses: bé, i què?

Ja em perdonareu que no m'expliqui millor, perquè segurament hauria de païr millor les sensacions d'ahir, abans de dir-ne res i d'articular-ho intel·ligiblement, però què carai, per això serveix també un bloc.

2008-05-16T17:54:00.001+02:00

Adiccions

Mentre vivia a Stuttgart mantenia la meva adicció a ratlla, però fa deu dies que sóc a Barcelona i de sobte he tornat a patir el mono. Corrents he anat a la botiga i ràpidament he localitzat tres rosquilles sense les quals (o aleshores m'ha semblat) no hagués pogut respirar amb calma.

Heus aquí:

1. Stimmung, d'Stockhausen. Vinya Paul Hillier, collita del 2006, Copenhagen.

2. Fausto Romitelli. Obres orquestrals
· Dead City Radio. Audiodrome, per orquestra (2003)
· EnTrance. Per soprano, setze instrumentistes i electrònica (1995)
· Flowing down too slow (2001)
· The Nameless City (1997)

3. Cage. Segon volum de l'obra complerta per a percussió. Inclou Amores i Credo in Us, us les recomano totes dues.

Com que ja sé de va la cosa, tinc els discs sobre la taula i esperaré el moment propici per escoltar-los i extreu-re'n tot el suc. Encara que ben mirat, possiblement abans d'acabar el dia ja hauré trobat aquest moment...

Aprofito per recomanar-vos, a tots aquells que us en volgueu fiar, el disc 1+1=1 de Pierre Luigi Billone, que va editar l'any passat el segell Kairos. El disc conté una única obra, per dos clarinets baixos, i sens dubte és una de les poques obres bones que he escoltat últimament. Si em voleu fer cas, poseu-la en una llista per si un dia us agafa el mono.

2008-04-23T14:38:00.003+02:00

Avui ha aparegut a webdemusica.org el primer número de la revista Sonograma. Aquesta revista, que preten publicar-se semestralment, anirà donant cabuda a articles, entrevistes, i tot allò que pugui ser d'interès per aquella gent que els agrada seguir d'aprop el món de la música.

Us recomano que hi doneu un cop d'ull.

2008-04-20T11:04:00.003+02:00

Water Walk

John Cage pertany a l'olimp de compositors que han aconseguit remoure els fonaments musicals fins a extreure'n noves maneres de disfrutar auditivament. I la veritat és que Cage és també un dels compositors més mal coneguts. Sovint en coneixem algunes obres, no masses: les sonates per a piano preparat, el 4'33'', music of changes i para de comptar. Però la veritat és que va ser un autor increïblement prolífic i que va tocar gairebé totes les opcions, des de l'improvització fins a la notació més precisa, passant per moltíssimes opcions intermedies i sempre amb una imaginació desbordant. És, encara que a vegades no ho sembli, un compositor seriós que sabia perfectament el que estava fent. Hi ha una entrevista al YouTube on diu: Hi ha gent que aquesta música no se la pren gens seriosament, d'altres se la prenen massa seriosament, i la resta, es dediquen a interpretar-la.

Us deixo aquest impressionant vídeo perquè el degusteu. Fixeu-vos com realitza tota la operació sense que se li escapi ni mig somriure: impressionant.

2008-04-06T13:27:00.001+02:00

Meditacions d'un escrivent solitari

Vol el meu geni cantar les formes mudades en cossos

mai no vistos; oh déus, vosaltres que vau canviar-les,

ajudeu-me a trobar quin fou l'origen del cosmos

i porteu fins al temps d'avui el poema continu.

Ovidi: les Metamorfosis, llibre primer, (vs. 1-4).

Tékhnê era el nom emprat a l'antiga grècia per designar una habilitat manual, ja fós la pintura, la música o el brodat. Però si en un principi aquest terme es reduïa a l'estricta perícia a l'hora de produïr alguna cosa, Aristòtil l'amplia a les tècniques intel·lectuals, com ara l'oratòria. És aquest concepte ampli que passa al món romà a través del terme ars. Així, l'ars és la tècnica per la qual s'arriba també a un coneixement superior, una tècnica, doncs, que ens permet arribar una mica més lluny. Ramon Llull, com és sabut, desenvoluparà la seva Ars Magna i posteriorment, en farà una altra versió més reduïda, però més complexa, que es dirà Ars Brevis. Més concretament: Art abreujada d'atrobar veritat.

Però també és Plató qui, en el seu diàleg Ió malda per fer-nos entendre que els artistes són intèrprets dels déus. Aquest concepte se separa, per tant, de la producció mitjançant una tècnica determinada, apresa. L'etimologia de la paraula Art és doncs força àmplia i complexa.

Tampoc és que pretengui aportar una mica de claror a un tema tan complex com és el de l'Art i el de la producció artística, però és en moments d'impàs que hom busca desesperadament alguna cosa que t'aclareixi una mica el camí. Tendim a veure l'art des d'una perspectiva concreta, sovint reduccionista, sovint enmarcada en una visió filosòfica determinada. Això ens permet creure, si més no durant un temps, que anem pel bon camí. Però aquesta revisió constant ve del fet que, possiblement, sóm incapaços de copçar tot el que la paraula Art amaga des d'una sola posició intel·lectual. Aquest moviment, aquesta metamorfosi constant, ens duu a l'experimentació amb nosaltres mateixos, no amb la matèria que tenim entre mans, sinó a través d'ella. I probablement és aquest constant moviment el que s'ha d'intentar acceptar i assimilar.

Deixeu-me fer una última reflexió tot tornant a recuperar la figura de Ramon Llull. Com he dit abans, Llull desenvolupa la seva Ars Brevis, tot intentant explicar un sistema que ens permeti racionalment trobar la veritat. Anteriorment, però, ja havia escrit el Llibre d'Amich e Amat. Són, en la meva modesta opinió, dues formulacions d'una mateixa cosa, però des de dos punts de partida metodològicament oposats. Em sembla obligat preguntar-se quin dels dos camins ens és més proper. Quin dels dós sóm més a prop de poder entendre. Llull podia, i no en va era intel·lectualment un superdotat, apropar-se a través de múltiples vies a l'objectiu desitjat. Però i cadascun de nosaltres? vet aquí una pregunta que em sembla de difícil resolució.

2008-03-09T10:10:00.005+01:00

Llevat a quarts de set del matí. Treballat fins les vuit. Dutxa i esmorzar. Aprofito per llegir una mica els diaris per internet. Diumenge 9 de març, dia d'eleccions en aquell país amb Estat que és Espanya i que inclou encara aquell país sense Estat que es diu Catalunya, casa meva. He seguit de lluny la campanya amb certa curiositat malsana, amb la sornegueria d'algú que topa amb un parell de criatures que s'agredeixen verbalment sense voler fer massa sang. Si una cosa han fet bé, i potser sigui l'única, és fer decantar la intenció dels que pensaven votar en blanc. Tanmateix és la impressió que en tinc.

Però us preguntareu quina relació té la política amb un bloc sobre música contemporània i per extensió sobre cultura. La resposta és molt simple, tenint en compte el que en campanya han dit els candidats dels diferents partits: res de res.

2008-03-02T11:18:00.001+01:00

En Palau i Fabre me l'havia creuat alguna vegada, fa anys, pels volts del Conservatori. Ell en vivia al costat i jo, podríem dir que a dins.

En aquelles èpoques Palau ja s'havia transformat, dins de la meva consciència, en alguna cosa més que un expert en Picasso. Alguns dels seus textos m'havien arribat ja a les mans i en recordo també una obra de teatre a l'espai Brossa fa cosa de cinc o sis anys.

No sabia ben be per què, però la seva obra em resultava terriblement propera, i tampoc em semblava que tinguéssim caràcters massa semblants. Ara que és mort, he sabut que alguns dels nostres interessos i mites coincidien, com Artaud i en major mesura Llull, d'una banda, o l'ideal de vida eremítica, de l'altra. Em queda doncs la cosa força més aclarida.

Sovint, alguns raonaments propis no queden prou clars fins que tens la sort de trobar algú que, articulant-los verbalment, te'ls encara cruament i sense contemplacions. Aquest és el cas d'una de les entrevistes que trobareu a l'enllaç que a continuació us deixo, on Palau i Fabre diu que la poesia és experimentació immediata de la vida sobre el paper, entesa com a Alquímia i oposada a la Química, exposició ordenada i sistemàtica de l'univers. En fi, difícil de dir de manera més precisa una cosa tan complexa. L'Art com a experimentació, i on l'objecte a experimentar no és l'obra en sí mateixa sinó el propi subjecte que fa, que crea.

Aquí teniu un enllaç que conté informació i entrevistes sobre Palau i Fabre.

I amb moltes ganes, per cert, de comprar de seguida que em sigui possible l'obra complerta per poder-ne llegir sobretot els assaigs i les memòries.

2008-02-22T17:49:00.002+01:00

Els que tingueu la sort de viure a Barcelona demà teniu una cita molt interessant: dins del Festival de músiques contemporànies de Barcelona Nous Sons '08, actuarà el prestigiós quartet Arditti, amb obres de Carter, Río-Pareja, Charles, Hosokawa i Ligeti. El concert és a la sala Oriol Martorell de l'Auditori a les 20:00 hores.

I una altra informació d'interès pels que us agradi la música d'Stockhausen: l'emissora de Catalunya Música està dedicant el seu programa setmanal "Qui té por del segle XX?" (dimarts a les 23:00h) a les obres d'aquest compositor desaparegut recentment. La setmana passada van emetre Stimmung (altament recomanable pels que no la conegueu!!!) i aquesta setamana l'han dedicat a un fragment del cicle Licht, concretament un acte de l'òpera Dijous, el que porta per títol "Michaels Reise".

2008-02-13T16:24:00.002+01:00

Des de fa cosa d'uns vint anys, La Caixa de Catalunya publica semestralment una revista cultural anomenada Nexus. Habitualment cada una d'aquestes publicacions es dedica a un personatge o un tema concret dins del món de la Cultura. Així, algun monogràfic s'ha dedicat a Mozart (num. 7), i d'altres de manera genèrica a la creativitat (num. 25).

La darrera edició (num. 37) d'aquest llarg projecte duu per títol "La música contemporània: nous reptes a Catalunya i a Europa" i aporta textos de nivell i molt interessants. L'edició és gratuïta i us la podeu descarregar en format pdf de la seva pàgina, us ho recomano vivament.

Aquest darrer número i alguns anteriors els podeu trobar a l'adreça: www.fundaciocaixacatalunya.org anant a l'apartat de Cultura i després a publicacions.

2008-02-06T10:10:00.000+01:00

La segona entrevista del Sonàrium ja ha estat publicada, aquest cop en Nacho de Paz, director, pianista i compositor ens explica entre d'altres coses quin ha estat el camí en el món de la música i les seves últimes experiències amb L'Ensemble Modern Akademie.

Si ho voleu llegir cliqueu aquí

2008-01-20T13:56:00.000+01:00

El dissabte 8 de desembre escrivíem la necrològica de Karlheinz Stockhausen. Poca cosa més vaig tenir temps de fer en aquell moment, però avui, que fa un sol de diumenge que convida a l'optimisme, li faré un petit homenatge.

Fa pocs dies em va caure a les mans una de les últimes partitures que va escriure: la tercera hora d'aquest cicle que estava fent els darrers anys. Es tracta de "Natürliche Dauern", una obra per a piano sol que dura aproximadament dues hores. Aquesta obra es divideix al seu torn en 24 parts de duració força variable. Ràpidament vaig començar a analitzar-la, i avui us en mostro l'anàlisi d'un d'aquests fragments. Us aconsello primer que us l'escolteu al vídeo que hi ha penjat a la pàgina de la fundació.

10. Natürliche Dauern

Vinga, m'espero a que l'hageu vist.

Doncs bé, la lliçó que ens dóna Stockhausen, ja al final de la seva vida, és força clara. Tenim al davant una obra d'uns 9 minuts de duració, molt clara, molt simple. Però al mateix temps molt rica. És una tendència que observem sovint en alguns artistes; com més grans es fan, més sintètics. Però això, que podria semblar el més fàcil del món és, per contra, una de les coses més difícils d'aconseguir.

Però passem directament a veure com està fet. Us aconsello que agafeu llapis i paper.

Tot el cicle de 24 peces està construït sobre una sèrie de 24 notes que s'organitzen de la següent manera:

Primer, agafem sis notes cromàtiques, de do a fa

imatge 1

després els distribuïm de la següent manera:

imatge 2

tot seguit els escrivim just al revés:

imatge 3

ara agafem aquestes dues seccions i les transportem sis semitons més amunt:

imatge 4

imatge 5

finalment, disposem aquests quatre fragments un darrera l'altre i en numerem les notes de l'u al vint-i-quatre:

imatge 6

Un cop tenim fet això, només ens queda començar a llegir la partitura. Cada compàs consta de dos elements, l'un a la mà dreta i l'altra a la mà esquerra. La mà dreta fa un cicle de cinc notes que es repeteix. La mà esquerra es limita a fer uns intervals, un per compàs. El joc entre els dos elements és el següent. La mà dreta ha de repetir el seu cicle de cinc notes fins que el so de l'interval que toca l'altra mà s'ha esvaït completament. Com és lògic, si la mà esquerra toca un interval amb una dinàmica molt suau, el so trigarà poc a extingir-se, mentre que si per contra l'interval és tocat amb molta força, durarà molt més i, per tant, la mà dreta haurà de repetir moltes més vegades el seu cicle. La dinàmica dels intervals de la mà esquerra determina, doncs, el temps.

Això fa lògicament que els compassos no siguin d'igual duració, sinó que depenen totalment de la ressonància de cadascun dels intervals que toca la mà esquerra.

Anem a veure com s'ho fa per escriure les altures. Primer de tot a la mà dreta.
Com hem dit, la mà dreta interpreta cicles de cinc notes. El primer cicle és:

imatge 7

i quines notes són aquestes en relació amb la sèrie que hem construït abans? Ben senzill: agafem primer la primera nota (num. 1 = mi), després l'última (num. 24 = la), després la segona començant altre cop pel principi (num. 2 = do), després anem altre cop al final i agafem la següent (num. 23 = sol), i finalment, tornem al principi de la sèrie i agafem la tercera pel principi (num. 3 = fa).

Bé, ja tenim el primer cicle.

Anem pel segon.

imatge 8

Si teniu la sèrie a la vista segur que ja heu vist el joc. En comptes de començar per la primera, ha fet el mateix però començant per la segona nota del procediment anterior. És a dir: primer la nota 24, segueix la 2, després la 23, la 3 i per tancar aquest segon cicle, la numero 22, és a dir el sol #.

el tercer cicle seguirà el mateix joc, però ara començant per la nota numero 2 (do). I així successivament. Fins quan? Doncs fins arribar a la nota numero 13, és a dir fins a completar el cicle sencer. En total vint i quatre cicles. Us poso l'ordre dels 24 compassos, perquè quedi encara més clar. Cada numero és la nota de la sèrie inicial amb la qual comença cadascun dels cicles, és a dir, cadascun dels compassos:

imatge 9

Molt bé, ara anem a veure què fa amb la mà esquerra. Ja hem dit que fa uns intervals. Més concretament un per cada compàs. Dues notes per compàs. Quines?

el primer interval és:

imatge 10

Aquí no cal massa explicació, es tracta de la primera nota (mi) i l'última (la) de la sèrie. El segon compàs hi ha l'interval següent:

imatge 11

Com veiem, segueix el mateix joc que ha fet amb la mà dreta. Si el primer interval és (seguint sempre la seva numeració a la sèrie) 1 i 24, és a dir el primer i l'últim, el segon és el que sorgeix amb els números 24 i 2. Seguint el mateix joc, podem avançar-nos a la partitura i concloure que el tercer interval serà el compost per les notes 2 i 23, el quart per les 23 i 3, el cinquè per les 3 i 22. Fins a arribar altre cop a completar el cicle. L'últim interval serà el 13 i altre cop l'u, (el mi del principi) que serà l'única nota repetida.

Hi ha encara una petita coda que trenca amb el joc de cicles repetits a la mà dreta i intervals tinguts a la mà esquerra. Stockhausen la construeix de manera molt simple, mostrant-nos al descobert el seu joc. Disposa, en forma d'arpegi ascendent, tota la sèrie en l'ordre exposat a la figura 9, tot ben simple.

I si heu seguit fins aquí les instruccions, gairebé podeu transcriure la partitura de dalt a baix. Només us faltaran les dinàmiques i algun petit ornament, com ara un parell de glissandos i algun tremolo puntual. En total nou minuts de música plasmats en només dues pàgines, tot un prodigi de concentració. Em sap greu no poder-vos posar la partitura, però ja sabeu que els drets d'autor no perdonen.

Us he de dir que quan vaig veure, fa temps, el vídeo d'aquesta peça, el primer que em vaig preguntar va ser com havia escrit aquestes irregularitats rítmiques, aquestes micro-variacions de tempo. Doncs aquí Stockhausen ens dóna altre cop una bona lliçó. Admetem que els músics que estem acostumats a mirar partitures de ritme complicadíssim estem carregats de prejudicis, i hem de començar a trobar la manera de dir el mateix de manera més simple i pràctica. Stockhausen, gat vell i espavilat com ell sol, escriu al principi de la partitura: schnell, etwas IRR. És a dir, ràpid, una mica irregular. I s'ha acabat el bròquil.

Ara us aconsello que torneu a mirar/escoltar el vídeo, us quedarà tot molt més clar.

Salut!

2008-01-12T18:54:00.000+01:00

Arrel del nomenament de Borja-Villel com a director del Museu Reina Sofia de Madrid, s'han produït nombroses aparicions del fins ara director del MACBA als mitjans de comunicació.

No sé encara com es plasmaran les idees del Sr. Borja-Villel, però el fet és que em resulta molt interessant el debat sobre el model que actualment han d'adoptar els Museus, perquè d'altra banda, i deixeu que per un moment em desviï cap al meu terreny, aquesta constant actualització dels continguts d'un edifici d'aquest tipus implica un anàlisi del significat de l'art i del paper de l'artista en la societat actual.

Però de fet, el que volia avui remarcar, no és ben be aquest tema, un simple interès gremial, sinó deixar constància de l'enveja que un i altre cop experimento quan faig l'exercici de comparar la música amb les altres disciplines artístiques. Què poques vegades hem assistit a un debat, o hem llegit una entrevista, on algun dels responsables dels diferents actius musicals del nostre país expliqui amb exactitud el seu model, la seva visió de com hauria de ser una sala de concerts al segle XXI.

Potser som nosaltres els músics que hem de proposar quin model d'auditoris volem i necessitem. I aquí ens serveixen igualment les bases generals amb les que treballa en Borja-Villel. Avui dia, una institució cultural, sigui museu o sala de concerts, segurament ha de passar per ser un espai de diàleg entre els artistes i el públic.

No és la meva intenció proposar ara i aquí un model d'auditori ideal. Tanmateix, és un debat que no hauríem de posposar massa temps si no volem que cada cop la distància espectador-músic sigui més gran.

2007-12-08T11:56:00.000+01:00

Ha mort Karlheinz Stockhausen.

Són paraules difícils de pronunciar. Incredulitat primer, extranyesa després. Stockhausen tenia 79 anys i s'estaven fent els preparatius per a la celebració del seu vuitantè aniversari, l'agost que ve. Seguia treballant a un ritme altíssim. El maig passat va estrenar COSMIC PULSES, una obra electrònica que formava part del cicle en el que treballava d'ençà que va acabar el cicle de set òperes LICHT. Aquest nou cicle, anomenat KLANG (Sò), havien de representar les 24 hores diàries, d'entre les quals ja havia escrit FREUDE, (joia, per dues arpes), NATÜRLICHE DAUERN (duracions naturals, per piano sol), HIMMELS-TÜR (la porta del cel, per a percussió) i encara HIMMELFAHRT (viatge al cel). La seva mort deixa doncs una obra estroncada i sense completar.

Stockhausen era, i és, un dels compositors que més ampla ha tingut la mirada, que més prejudicis ha trencat, que més lluny hi va saber veure. No es va centrar en una sola idea, en una sola recerca, sinó que el fet musical, i per descomptat la composició, suposava un lligam entre ell mateix i el món que l'envolta. La música entesa com a religió, terme que prové del llatí religare i que significa un lligam entre el temps actual o l'individu concret, i el temps en general o els individus en general. Entesa la música així, veureu que les seves preocupacions musicals van molt més enllà de les sol·lucions tècniques que ell va imaginar per primer cop, i que van ser moltes. Només eren un medi, un ajut.

Stockhausen ha estat dels pocs que, com Beethoven o Bach, ha anat avançant fins que li ha estat permès. I dimecres, malauradament, va deixar de donar-nos exemple com a compositor de treball incansable i màxima honestedat.

Des d'aquí, humilment, li desitgem un bon "HIMMELFAHRT"

2007-11-26T12:10:00.000+01:00

Ahir va començar a funcionar un nou espai dins de Webdemusica.org anomenat Sonàrium. En aquest nou espai s'hi aniran posant entrevistes, àudios, vídeos i material divers per tal de donar a conèixer, dins d'un marc comú, el treball que duen a terme actualment els compositors i intèrprets emergents dins del camp de la música contemporània.

Si hi voleu entrar premeu aquí

2007-11-25T17:33:00.000+01:00

Tot just ahir parlava de Llull i avui n'han fet un programa divulgatiu a la Ràdio. Si el voleu escoltar aneu aquí.

2007-11-24T11:32:00.000+01:00

Ahir al vespre concert de l'orquestra de la ràdio. Un parell d'estrenes de compositors alemanys no massa interessants i dues obres que ja tenen un parell d'anys. Tres de les obres (precisament les dels compositors alemanys) van transitar pels camins ja coneguts de manera força avorrida. La quarta, escrita per un nord-americà afincat de fa anys a alemanya, anava en un altre sentit. Intento descriu-re-ho per que us en feu una idea: l'obra, escrita per dotze violoncels, col·loca els instruments repartits al voltant del públic formant un cercle, de manera que l'oient queda envoltat pel so. El que fan els violoncels es pot resumir bastant fàcilment, repartint-se ara uns ara els altres entre notes llargues i glisandos, deixant lloc a una música en el que el gest només és comprensible des de la suma de tots els instruments. Tot plegat una música ben escrita que funciona bé com a efecte, com a situació sonora que busca produir un efecte (valgui la redundància) immediat i incondicional entre el públic. El problema és que l'efectivitat de la situació sonora és tant immediata com fugaç, incapaç doncs de produir una impressió més profunda en l'oient.

I sense cap intenció de fer-me l'erudit, permeteu-me posar aquí el tractat d'estètica més breu i precís que he trobat mai, i que tot compositor hauria de conèixer: Molt és pus bella cosa de veer los fems en l.ort que la mala fembra en l.esgleya, ja sia so que los fems sia cosa de leja figura e la fembra sia de bella figura. (nota: on diu mala fembra, en cas de ser dona a qui agraden els homes, o home a qui agraden els homes, llegeix-hi mal home, en cas de ser dona a qui agraden les dones o home a qui agraden les dones, deixa-ho tal com està.) I segueix. ...e assò es, per so car de femoral qui es en lort isquen fulles e flors e fruits de diverses colors e de belles odors e de bones sabors.

I després d'aquesta afirmació segueix explicant-se i donant voltes sobre el tema de la bellesa. Si voleu llegir el fragment sencer haureu de buscar un exemplar del tercer tom del Llibre de Contemplació de R. Llull i anar al capítol 104: Com hom se pren guarda en est mon quals coses son belles ne quals son leges.

2007-11-17T22:14:00.000+01:00

Alguns de vosaltres ja sabeu que tinc, entre els músics d'avui, una certa predilecció per K. Stockhausen. I cada cop mès. No només les seves obres són producte d'una originalitat i imaginació excepcionals, sinó que, durant tota la seva carrera, ha fet música d'una gran diversitat que manté una coherència sorprenent.

En fi, com que no tinc gens de ganes que penseu que m'agrada la seva música per alguna raó conceptual que no tingui res a veure amb la pròpia música us poso un vídeo de l'obra Vibra-elufa que m'he trobat passejant pel Youtube. Espero que la disfruteu. Per cert, la versió és de Peter Prommel i molt millor que la que hi ha al disc editat pel propi compositor.

2007-10-25T18:37:00.001+02:00

Permeteu-me avui posar-vos un parell de fragments d'una obra pròpia. He aprofitat que ahir vaig penjar-los a la meva pàgina. Mentre sel·leccionava quins fragments posava, comparant un cop i un altre diverses seccions de l'obra, vaig tenir la grata sorpresa de descobrir algunes relacions que fins ara no havia vist. Amb aquesta obra vaig voler probar una nova manera de treballar per mi. És un procés de treball que ja Tàpies cita i que si no recordo malament també Miró descriu en els seus "Quaderns Catalans". Es tracta de combinar moments de treball irracional i impulsiu en el que no tens en compte la lògica racional per res amb d'altres del més fred anàlisi. En el meu cas, intentava entendre què havia estat fent, quines eren les idees subjacents en l'aparent caos, a vegades projectant fins i tot una certa continuació lògica. Un cop assimilat aquest anàlisi intentava deixar-lo de banda per seguir escribint una continuació que em deixés satisfet. El mètode de treball s'assembla molt a un pintor que treballa amb la tela enganxada al davant del nas i de tant en tant se n'allunya per veure quin resultat general està adoptant la cosa.
Pel que fa a aquest procediment, Tàpies explica que s'ha d'intentar pintar tant de pressa com sigui possible per tal de no donar temps a la raó per que hi intevingui. En el meu cas, el treball irracional s'assembla molt més al que utilitzava Giacometti, corregint eternament el mateix un cop i un altre, fins que finalment tenia la sensació que ja no hi podia retocar o corregir res més. Un treball certament força nerviós i esgotador, però que finalment desenvoca en una obra plena de relacions i interconnexions entre les diferents idees que hi apareixen.

Us deixo doncs, amb els dos exemples, el primer pertany a l'inici de l'obra, interpretat pel Trio Accanto, Yukiko Sugawara (piano), Marcus Weiss (saxo baríton) i Christian Dierstein (percussió) en directe a la sala Frankfurter Hof de Mainz.

data="http://www.josepsanz.cat/audio/dewplayer.swf?son=http://www.josepsanz.cat/audio/I_a.mp3"
width="200" height="20">

i aquí el segon fragment, que pertany a l'inici de la segona secció, interpretat per membres de la IEMA 2007: Lluïsa Espigolé (piano), Ingolfúr Viljálmsson (clarinet baix) i Asuka Hatanaka (percussió) a la Alte Oper de Frankfurt.

data="http://www.josepsanz.cat/audio/dewplayer.swf?son=http://www.josepsanz.cat/audio/I_b.mp3"
width="200" height="20">

2007-10-21T12:06:00.000+02:00

A principis de mes vaig assistir a un concert de l'Ensemble Modern Orquestra (EMO) dirigida per Monsieur Boulez. El programa era el següent:

Ensemble Modern Orchestra
Pierre Boulez

Mark Andre "...auf..." II für Orchester
Edgard Varèse "Amériques" für großes Orchester
Enno Poppe "Obst"
Matthias Pintscher "towards Osiris"
Pierre Boulez "Notations" I-IV, VII

El nucli d'aquesta orquestra la integren els membres de l'Ensemble Modern, reforçats per tota una sèrie de gent, en la seva majoria joves. Per tant estem parlant d'un model d'orquestra no realment estable, que s'ajunten uns quants cops l'any. Per contra però, el nucli de l'orquestra, els primers faristols, són gent que es passen tot l'any tocant junts i que per tant es coneixen molt bé. El resultat d'aquest concert va ser un sò orquestral d'una qüalitat extraordinària, amb obres extremadament difícils, que la majoria d'orquestra establertes serien incapaces de plantejar amb una certa qüalitat. He de reconèixer que mai havia sentit les Amériques amb una precisió i un sò de tanta qüalitat. Per descomptat que gran part del mèrit és de Boulez, però sense un bon instrument al davant no hi ha massa cosa a fer.

Però no era la meva intenció avui fer una crítica del concert, ja se'n poden trobar forces buscant una mica per internet, com per exemple aquesta.

El que pretenia avui és posar en evidència dos models de funcionament radicalment diferents. La qüestió és que pocs dies després vaig escoltar a la ràdio una entrevista amb en Bernat Vivancos. L'obra que recentment ha escrit per a l'OBC, i que es va estrenar fa uns dies (després es va repetir el concert a la fira del llibre de Frankfurt, com ja vaig anunciar) inclou, segons ell mateix va explicar, uns petits fragments de text parlat que va a càrrec de membres de la mateixa orquestra. Segons sembla els instrumentistes es van negar a seguir el joc, i el compositor va haver d'acceptar-ho.

Aquests dos fets, rebuts amb tant poc temps de diferència, em van dur a pensar en el model actual de l'orquestra. Té sentit seguir mantenint orquestra actualment? Té sentit, des del punt de vista d'un compositor actual escriure per orquestra? La resposta a la segona pregunta és clara: és clar que sí, sempre i quan tinguis llibertat absoluta per escriure el que vulguis, és a dir, no té cap interès escriure per orquestra (o pel que sigui) si no et pots situar en una nova òptica de l'instrument. N'has de poder extreure nous sons, noves situacions sonores, sinó no hi ha repte, no hi ha interès. La primera pregunta és una mica més complexa. És a dir: sí i no. L'aparell orquestral forma part del nostre patrimoni musical i sonor, de manera que no em sembla lògic eliminar-la o deixar-la morir d'inanició. D'altra banda, si aquest instrument no es manté en contínua transformació (i per tant també els seus membres) deixa de tenir interès pels compositors actuals per passar a ser simplement una peça de museu. Aquest sistema, com el de la gran majoria d'orquestres, implica també que les obres de gran ensemble, posem d'uns 20 músics, quedin sistemàticament fora de les sales de concert. No seria més addient mantenir un nucli fixe d'instrumentistes més petit i capaç de tocar qualsevol cosa, de solistes, per dir-ho d'una altra manera, i ampliar l'orquestra quan el repertori ho exigeixi?

En definitiva, em sembla que el futur de les orquestres, actualment, passa per transformar-les radicalment, flexibilitzant-les per que siguin capaces de tocar tot tipus de música i oferir un concert amb música de J. S. Bach, Webern, Stockhausen o els compositors que encara han de venir, sense cap tipus de restricció, ni formal ni espaial ni encara menys de prejudicis imposats per alguns instrumentistes. S'ha de trencar d'una vegada amb el concepte d'orquestra heretat del postromanticisme.

Em pregunto si no serà però, tot plegat, demanar massa valentia als gestors i programadors.

2007-09-30T11:33:00.000+02:00

Catalunya Música ha començat a emetre concerts de la ORF (la ràdio austríaca) els diumenges a les vuit del vespre. La setmana passada ja va emetre un concert amb Marino Formenti tocant l'Ausklang de Lachenmann i una obra de Scelsi. Avui hi ha programat el concert de piano de Ligeti i Mozart amb el pianista Pierre Laurent Aimard i l'Orquestra del Mozarteum de Salzburg. Des d'aquest humil bloc vull celebrar la decisió d'emetre aquests concerts i encoratjar els programadors de Catalunya Música a que segueixin en aquesta línia. Tan de bò els programadors de les orquestres del nostre país entenguéssin també que una orquestra que no toca la música que es fa avui dia és una orquestra de museu, i de fet, aviat ni tan sols els quedarà aquest espai perquè els grups que treballen amb criteris històrics els empenyen per sota.
Precisament, el pianista del conert d'avui, el francés Pierre Laurent Aimard, és un dels pianistes que ha aconseguit donar nova llum a partitures clàssiques i romàntiques, i això només ho pot fer un músic que hagi ampliat horitzonts, que pugui revisar aquesta música des d'una òptica actual, i això, segons el meu punt de vista, ho fa algú que entén, aprecia i disfruta la música del seu temps.

2007-09-29T19:36:00.000+02:00

Quan vaig anar al curs de Darmstadt, ara fa més d'un any, m'hi vaig trobar una amiga gallega i compositora (no estrictament per aquest ordre) que una nit m'explica com qui no vol la cosa que pel curs hi corre un compositor català que no conec. La meva primera reacció va ser de sorpresa perquè no ens enganyem, aquest món nostre és ben petit i més o menys ens coneixem tots. La qüestió és que un o dos dies més tard, anant amb aquesta amiga cap a un dels seminaris del curs de cop i volta crida "mira: en Joan!!". I efectivament, no ens coneixíem. El nostre recorregut pels centres d'estudis havia estat força diferent, i tampoc havíem coincidit en cap dels seminaris o cursos que hi han pel nostre país, de manera que vaig tenir dues bones sorpreses, la primera que de fet encara hi ha gent que es dedica a la música contemporània a la nostra terra per conèixer i la segona va ser el descobrir nombrosos punts de contacte amb la feina que feia en Joan.
En Joan té la delicadesa de penjar a la seva pàgina els treballs que va fent i també els procediments que segueix. Això m'ha permès comprovar aquesta primera impressió que vaig tenir a Darmstadt, i és que malgrat un punt de partida radicalment diferent del meu, hi han interessos comuns i també alguns procediments a l'hora d'encar la composició d'una nova obra.

Us recomano que feu un cop d'ull a la seva pàgina. Poso el seu enllaç aquí a la dreta també, per tenir-lo sempre a mà.

2007-09-22T10:45:00.000+02:00

Faig un post a part per posar la propaganda que vaig rebre fa un parell de dies de l'òpera que acaba d'escriure l'Agustí Charles. Com alguns de vosaltres sabeu, l'Agustí va ser professor meu durant un temps i en conservo un molt bon record, tan personal com professional. Especialment recordo les discussions apassionades que teníem a classe i que lògicament probocaven l'efecte desitjat que era que després de defensar les meves conviccions musicals i artístiques amb tota la força de la que era capaç (tot i que mai varem arribar a les mans), un cop ja sol i davant de la pàgina en blanc, em plantegés més coses que abans de la discussió.

Així doncs, dintre de la seva activitat compositiva, que d'altra banda és sempre desbordant, ha escrit el que ell anomena un Esperpent d'una veu. Us en deixo el cartell informatiu.

Intentaré treure el nas a alguna de les representacions que es fan a Darmstadt, tot i que encara no sé si em serà possible per una qüestió de dates. En tot cas us prometo que si finalment tinc l'oportunitat d'anar-hi en faré una petita ressenya. En tot cas, els que estigueu per Barcelona sempre la podeu anar a veure a l'Auditori els dies 9 i 10 de novembre.

2007-09-22T10:07:00.000+02:00

Som a finals de setembre i després de la típica manca de moviment cultural estiuenca tornem a veure força moviment.
En el camp que ens ocupa a nosaltres, el de la música actual, hi ha de moment algunes dates importants.

D'una banda vull destacar els dos concerts que es fan per la Fira del llibre de Frankfurt. El primer serà protagonitzat per l'International Ensemble Modern Akademie amb obres de J. Guinjoan, A. Charles, B. Casablanques, R. Gerhard i també una de meva, tot plegat dirigit per en Nacho de Paz tindrà lloc a l'Alte Oper de Frankfurt el dia 5 d'octubre.

L'altre concert el fa la OBC amb obres de Guinjoan, Toldrà, Mompou, Lamote de Grignon, Vivancos i Gerhard. Dirigit per Salvador Mas i també a l'Alte Oper de Frankfurt, tindrà lloc el dia 10 d'octubre.

Com és lògic, estic molt content de poder participar en un concert on hi haurà música "de casa", ja que normalment no hi estic gens acostumat, i també per la significació que té el representar musicalment el teu país. Però voldria aprofitar també aquest espai per dir que qualsevol dels meus companys d'ofici hagués pogut ocupar aquest lloc perfectament i que lamentablement ha quedat fora molta gent que crec que per trajectòria i qualitat s'ho mereixen.

Això em duu a pensar també que seria interessant, en altres circumstàncies, participar en algun concert que mostrés les diferents tendències d'una mateixa generació de compositors. Si algun dia tinc temps intentaré fer una relació en aquest espai dels compositors de la meva generació,en fi ja pensaré què s'hi pot fer.

2007-08-31T13:41:00.000+02:00

Avui us proposo la lectura d'un article que va sortir fa uns dies al diari Avui escrit per Miquel de Palol. L'article barreja temes identitaris i culturals, i més enllà de si hi estem d'acord o no planteja la necessitat de restaurar el projecte cultural del país. En aquest punt de vista hi coincideixo obertament. Des de la transició, el nostre país s'ha hagut d'anar reestructurant i adaptant a la nova situació, i moltes prioritats han passat al davant de la Cultura. D'aquesta manera, algunes branques com la literatura o el teatre han avançat força, d'altres com ara la música, necessiten encara un impuls que de moment no s'albira. Catalunya no ha estat mai un país amb una gran cultura musical com la d'Itàlia, França o Alemanya. Els nostres intel·lectuals, gent llegida i culta, sovint admeten obertament no saber absolutament res de música.

Però és un error greu pensar que Catalunya tindrà una salut cultural forta si no incloem totes les branques de l'Art dins d'un projecte conjunt. I encara més. Penso que cada acció que es faci per millorar la situació ha d'anar enmarcada dins d'un pla global. És clar que s'hi ha treballat i força, sobretot en els darrers anys, però em pregunto si pel que fa a la creació musical hi ha alguna idea, algun projecte, que permeti entreveure en un futur no massa llunyà una vida musical normalitzada.

2007-03-19T18:20:00.000+01:00

Avui us deixo l'enllaç d'un vídeo amb una breu entrevista amb Stockhausen que he trobat al Dailymotion. No és gran cosa, si en voleu trobar de més serioses les trobareu a la pàgina de la seva editorial, fins i tot amb un parell de vídeos d'assaigs de les seves últimes obres post-Licht. Algunes de les entrevistes de texts són també molt interessants i des d'aquí us les recomano vivament.
En tot cas aquest vídeo que us deixo no deixa de tenir cert interès. Si el voleu veure cliqueu aquí.

2007-03-18T11:10:00.000+01:00

Ja em perdonareu que hagi estat tant de temps sense dir res. He estat una mica enfeinat i els dos últims mesos no he parat per casa més de deu dies seguits.
Avui voldria posar l'atenció sobre la programació a casa nostra. Fa pocs dies va venir Boulez a Barcelona amb un programa indiscutiblement interessant. Semblaria que les coses han millorat i que anem pel bon camí. Però si fem una ullada a les programacions en general veurem que això no deixa de ser un petit oasi en mig del desert. Seguim sense poder sentir les obres ja clàssiques de la segona meitat del segle vint, per no esmentar les obres de rabiosa novetat que comencen a circular pel centre d'europa.

Avui mateix he llegit la crítica que fa Xavier Cester del concert que es va fer a l'Auditori de Barcelona, titulat records i homenatges, del pianista Jordi Masó. La discussió que es planteja és la de programar obres de Debussy i Liszt al costat de les obres noves. Qui vulgui la pot llegir aquí.
La meva opinió és que per damunt de tot el concert ha de ser interessant. No hi ha cap problema amb contrastar obres noves amb d'altres que ja formen part del passat. Ara bé, pel que a mi respecta, seria molt més interessant buscar igualment repertoris del passat que no fóssin tant coneguts. Jo em sentiria més atret per una proposta que inclogués algunes peces del Virgnal book i al costat un Stockhausen, o qualsevol altre cosa contemporània. No només els compositors hem de procurar fer obres que suposin una nova experiència auditiva per al públic , sinó que forma part de la tasca dels programadors i dels intèrprets composar un programa en forma de viatge sonor que signifiqui una nova vivència per a l'oïent.
Si vaig a un concert en el que conec les obres o els compositors, hi vaig amb un espai previ ja acotat. Sé que en una obra de Beethoven no hi trobaré segons què. I la disfruto igualment, sempre hi ha sorpreses noves per descobrir, però el context sonor en el que es mou i fins i tot el contrast entre la seva música i posem per cas una simfonia de Schumann és ja conegut i no suposa una experiència nova. En canvi si proposem obres que no siguin conegudes l'oïent sempre té una actitud d'expectativa. Pot passar qualsevol cosa, i precisament és això el que busquem quan anem a un concert. Està clar que si anem al bar de la cantonada a fer un menú ens trobarem allò que ja coneixem i que estarà més o menys ben cuinat, però que no ens aportarà un món gustatiu i sensorial nou, però si anéssim a un restaurant "d'autor" (cas de poder-nos-ho permetre econòmicament) buscaríem que ens féssin alguna cosa més que uns ous ferrats amb botifarra, per molt bona que sigui.
I és precisament això el que hem de reflexionar, si volem que l'auditori i les sales de concert públiques siguin com el bar de la cantonada o ens ofereixin alguna cosa més. La diferència és que el preu és gairebé el mateix. Es tracta només de no tractar el públic com si fóssin nens petits i ser una mica més ambiciós amb el futur que volem per la vida musical catalana.

2007-02-10T09:44:00.000+01:00

Avui voldria informar-vos d'un concert que tindrà lloc el proper dia 15 a l'Auditori de Barcelona. El concert el faran Yukiko Sugawara (piano), Aasa Aakerberg (violoncel) i Shizuyo Oka (clarinet). S'hi tocaràn obres de Lachenmann (Serynade i l'Allegro sostenuto) i Mompou. El programa i els intèrprets valen l'esforç d'anar fins a l'auditori i pagar els cinc eurets que costa l'entrada! Si jo fós a Barcelona i aniria corrents, però per desgràcia no hi puc anar. Si algú hi va que ho expliqui aquí al bloc.
Us deixo el link per qui ho vulgui mirar.

2006-10-14T11:09:00.000+02:00

Doncs bé, després d'un llarg silenci motivat en gran part per la feina, tornem de les "vacances" amb un post sobre el que vaig veure i sentir a Darmstadt. El famós curs de Darmstadt, on altres èpoques havien acollit a Stockhausen, Boulez, Nono, Cage i tantíssims d'altres, deu haver canviat bastant. Segueix sent un curs molt interessant, des del meu punt de vista, tot i que suposo que canvia radicalment depenent dels professors que hi són convidats. Per que us en feu una idea, més que un curs és una marató de concerts, seminaris, conferències i classes individuals, on has de fer equilibris per poder anar a tot allò que t'interessa. I pensar que, pallús de mi, em vaig endur feina!!
La qüestió és que va ser una pluja de veure coses més o menys noves i de conèixer gent. Si bé he de dir que la meva reacció quan estava allà no va ser tant positiva. El que més em va desagradar va ser veure com els meus companys seguien escribint en un estil posem anys setanta. No tinc absolutament res en contra de la música que utilitza estructures i sorolls produïts amb els instruments tradicionals, però ja no m'agrada tant veure com gent jove s'hi suma sense saber gaire què està fent. Aquesta gent pensa que està fent alguna cosa molt moderna i no se n'adona que els camins de la nova música han anat evolucionant. Per exemple, el mateix Lachenmann va parlar del seus tres quartets de corda. Els dos primers són dels anys seixanta setanta, i estàn plens d'explerimentació al voltant de la producció de sò amb els instruments. Això era en aquella època un dels punts centrals d'experimentació. Quan va ser preguntat pel tercer, lògicament va explicar que allò que abans era punt central d'interès quedava en segon pla en favor d'altres interessos, i concretament va parlar del valor dels intèrvals, cosa que ell mateix havia estat tractant de manera secundària fins aleshores. Em va produïr especial satisfacció veïent-lo parlar dels intèrvals i la seva importància després de haver-lo vist a Barcelona dient tot el contrari. Això vol dir que canvia, que dóna per satisfeta una recerca i en comença una altra, cosa que no vaig veure en la gent més jove. Lògicament sempre és més arriscat plantejar-se la música fora d'aquells camins que ja coneixem. I bé, potser un altre dia seguiré explicant les classes individuals que vaig rebre, entre d'altres de Aperghis, Furrer, Hölzsky i André.
Per acabar explicar només que Darmstadt serveix també per revisar els propis criteris. Va ser el que em va passar amb Sciarrino, que tot i que mai ha estat sant de la meva devoció, va presentar una obra digna de figurar entre les millors que he sentit últimament: l'Archeologia del Teléfono.

2006-08-03T12:07:00.000+02:00

Bé,m'haureu de perdonar que últimament no he publicat res al bloc. Avui he posat un nou post amb música d'Stockhausen i de moment em despedeixo fins a l'octubre. He estat enfeinat fent, entre d'altres coses, la nova pàgina personal l'enllaç de la qual trobareu aquí a la dreta, assaigs per al concert al Wolrd New Music Festival, que es va fer a Stuttgart, i lògicament escrivint. Demà passat me'n vaig cap a Darmstadt, i després cap a Barcelona, de manera que no podré tornar a publicar fins que torni a ser a Stuttgart. Però espero poder fer un post explicant què s'hi cou, actualment, per Darmstadt. Aquest any hi seran, com a professors convidats, Lachenmann, Furrer i Aperghis, entre d'altres, o sigui que la cosa pot ser interessant.
Així doncs, que passeu un bon estiu i fins l'octubre.

2006-06-10T07:32:00.000+02:00

Els últims anys hem anat veient algunes de les coses que feia Stockhausen. Sabíem que estava immers, des de finals dels setanta, en un cicle de set òperes el títol de les quals són els set dies de la setmana i el del conjunt, Licht (llum). Però lògicament són ben pocs qui han pogut anar comprant-se aquestes òperes, ja que les edita la mateixa Stockhausen Verlag (amb excepció del Donnerstag, editada per Deutsche Grammophon) i costen bastants diners. De manera que els que no hi han pogut accedir ténen com a record d'aquest compositor alemany les obres Gruppen, Stimmung, els Klavierstücke, Punkte, etc... Totes obres dels anys cinquanta i alguna dels seixanta i amb sort alguna d'aquestes parts de l'òpera que s'han editat independentment, com ara l'Helicopterquartett.
Avui posaré un breu fragment de l'inici del Klavierstück XII, o altrament titulat Lucifer's Traum, és a dir: el somni de Lucifer. Aquesta peça per a piano és, efectivament, una part de la seva òpera, concretament del Dijous, Donnerstag. Fa pocs dies em va caure a les mans i m'ha semblat una meravella. Stockhausen ja ens té acostumats a construïr-se un món sonor nou a cada obra, i especialment en aquesta darrera etapa, els últims vint anys, on les seves obres semblen fetes per algú que ja no té cap cadena, cap prejudici, que compòn, en definitiva, amb total llibertat. I no és aquest la finalitat última de qualsevol compositor? Escolteu atentament el final d'aquest fragment, veureu com Stockhausen fins i tot hi inclou soroll de petons, xiulets i paraules, tot plegat fet pel propi pianista. Fantàstic, no?

2006-05-30T10:03:00.000+02:00

Lachenmann

Avui posarem un petit fragment de l'inici del tercer quartet de corda de Helmut Lachenmann (1935). M'imagino que la majoria de vosaltres encara no l'heu pogut sentir, ja que encara no n'hi ha una grabació comercial. Malauradament no puc posar-lo sencer, però espero que us en feu una idea.
Lachenmann és, als seus setanta anys, un compositor que segueix evolucionant dia a dia, i sovint gent que desconeix la seva música i que tant sols n'ha sentit alguna coseta dels anys 60 o 70, en critica la seva duresa i radicalitat. Cert que Lachenmann és una de les personalitats més radicals que hi ha hagut durant la segona meitat del segle XX, però: és això un problema? No és precisament això el que es necessita per trencar o evolucionar a partir del que ens han deixat els nostres antecessors?
Sigui com sigui, i per trencar els tristos tòpics que corren sobre aquest compositor, a saber, que la seva música només són sorollets, us deixo aquí els dos primers minuts de la seva penúltima obra.
Si teniu problemes amb el reproductor, escriviu un comentari i ho intentaré sol·lucionar.

2006-05-23T19:38:00.000+02:00

Per començar, farem un comentari del concert que hi va haver ahir dilluns i diumenge al matí a la Liederhalle d'Stuttgart. Al programa: Webern, Furrer, Mahler i Varèse. Certament un concert amb programa atípic, tractant-se d'un concert d'abonament. El director havia de ser el mateix Beat Furrer, de qui s'estrenava l'obra PHAOS, encàrrec de l'orquestra d'aquesta ciutat del sud d'alemanya, però a causa d'una malaltia va haver de ser substituït al darrer moment per Lothar Zagrossek.

Bé, no faré una crítica del concert, i potser un altre dia comentaré l'obra de'n Furrer, un dels compositors més interessants d'avui dia. El que m'agradaria comentar és l'obra "Amériques", de Varèse. Tothom qui ja coneixi l'obra per les grabacions que hi ha al mercat, sap que és una obra de gran força, jo mateix n'havia estudiat la partitura en alguna ocasió (malauradament la segona versió de l'obra, ja que la primera segueix sense editar-se) però sentir-la en directe ha sigut tota una experiència.
Però, per què és aquesta obra una meravella? Això ja és una mica més complicat d'explicar, es tracta de parlar directament de música i de trobar els perquès del seu valor. No es tracta aquí de parlar de característiques externes, de la instrumentació, de la gestació de l'obra o de qualsevol altre subterfugi, sinó d'extreure'n aquelles idees que ens poden ser d'interès.
Una de els característiques d'aquesta obra és precisament la no linialitat de la seva sintaxi. Més o menys per la mateixa època, Webern aconsegueix per altres camins el mateix objectiu, trencant amb la idea de desenvolupament per variació del material, però amb eines molt diferents. En el cas de Varèse es tracta de superposar diverses capes, diversos estrats amb els diferents materials musicals que ja s'han exposat anteriorment. El fet d'anar exposant clarament les idees musicals crea en la memòria de l'oïent unes "illes", que després seràn superposades de manera aparentment anàrquica, però permetent a l'oïent entendre-les en els moments de màxima complexitat.
La manera d'ordenar tot aquest material no és, com em dit, lineal. Aquí Varèse passa d'un material musical a un altre sense cap mena de transició, creant la forma musical a través d'aquestes petites illes que es troben en la memòria de l'oïent. Aquesta és, al meu entendre, una de les idees més interessants de l'obra. Crear una forma a través d'uns paràmetres que no siguin els que fins aleshores s'havien utilitzat, sinó totalment nous. No s'explica una "història" evolutiva, sinó que es creen un seguit de contexts musicals amb els quals l'oïent acabarà formant-se una idea global de l'obra.
I ara, només em queda recomanar-vos que torneu a escoltar amb atenció l'obra, uns quants cops si cal, intentant percebre aquest aspecte de la seva construcció.